Martin Scorsese: Filmografía

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Cerramos el especial del mes de Marzo sobre la figura de Martin Scorsese con un análisis a su filmografía. Tras el BIOPIC y los Documentales entramos de lleno en su obra de ficción, es una experiencia sensacional sumergirse entre lo más selecto de la filmografía del italoamericano más importante del cine. Desde ¿Quién llama a mi puerta? hasta La invención de Hugo, Scorsese nos ofrece un viaje de cuarenta años en el que visitamos los bajos fondos de Taxi Driver, nos enfrentamos a un Toro Salvaje, nos echamos unas risas con El rey de la comedia o unas partidas en el Casino todo ello, como no podría ser de otra manera, con Uno de los nuestros. 

El amor en fuga

Escrito por Antonio M. Arenas

Por el contrario de lo que se pueda pensar, la ópera prima de Scorsese está más relacionada temática y emocionalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague que con la generación americana de la que formó parte. Si las primeras películas de Spielberg y Coppola fueron cintas de género, el de Scorsese es un retrato de un estado de ánimo, el comienzo de una historia de amor, tanto el idealizado que siente su protagonista como la del propio Martin Scorsese y el cine.

Filmada en blanco y negro y 16 MM, la suciedad del fotograma purifica las inquietudes de un Scorsese que ya da tempranas muestras de su personalidad tras la cámara. ¿Quién llama a mi puerta? se mueve sobre dos planos: el más puramente narrativo, que sigue el desarrollo del romance y esboza las temáticas y el contexto de su filmografía inicial, junto a otro de intenciones más vanguardistas repleto de referencias cinéfilas, en especial al western, llegando el film en ocasiones a rozar lo experimental, aproximándose a un collage que proyecta las obsesiones y la vida misma del joven Marty.

Entre matones, iglesias y rock n’roll, en las (malas) calles de Little Italy se encuentra J.R (interpretado por el también debutante Harvey Keitel), un muchacho italoamericano que se enamora perdidamente de una chica demasiado distinta a él. Les unen románticos diálogos sobre cine y literatura, pero en sus propias vidas encontraran las realidades que les separan. Ella, con estudios y de diferente clase social, sin quererlo le abrirá una puerta que se irá cerrando al descubrir lo atrapado que J.R está por su presente, presa de un sentimiento de culpa católico y obligado a buscar redención marcado por el mundo que le rodea, del que (como el propio Scorsese) tratará en vano de escapar sin olvidar ni perder sus orígenes.

A walking contradiction

Escrito por Pedro Villena

“He’s a prophet, and a pusher, partly truth, partly fiction. A walking contradiction”. Con esta cita de una canción de Kris Kristofferson (sí, el amigo de Blade) describe Betsy a Travis Bickle: una contradicción andante. Así debían sentirse muchos jóvenes al volver del infierno de la primera guerra en televisar como muchos de los que partían al frente volvían en cajas de pino envueltas en una bandera, a mayor gloria de la patria.

Y el análisis de Betsy es muy certero porque Travis es contradictorio por naturaleza. Detesta los bajos fondos, las prostitutas, los drogadictos, los proxenetas, los inmigrantes… y aún así transita con su taxi todas las noches intoxicándose de ese vaho de la noche neoyorquina que parece transpirar la pantalla a través de las luces de los semáforos. Los avatares amorosos convierten a Travis en seguidor del más populista de los candidatos a la presidencia del gobierno: “We are the people” dice el slogan del senador Palantine, y una vez más el hombre en constante contradicción cree necesario cometer un magnicidio porque Nueva York está podrida de arriba a abajo.

La constante en el devenir de un personaje tan controvertido es que necesita redimirse, sabe que tiene que hacer algo que haga de ese mundo algo mejor, solo que no acierta a dar con la tecla. En Iris debe de ver Travis un proyecto de persona que aún no ha sido engullida por la desesperanza de la ciudad gracias a la inmunidad que concede la inocencia infantil, una oportunidad para consumar quizás los deseos de una juventud propia jamás vivida. No hay salvación para un tipo que se auto inflige un castigo que no merece, lleno de ira contenida que dirige hacia quienes a su juicio no merecen pisar el mismo suelo que él, porque sencillamente no se lo han ganado.

El protagonista de Taxi Driver proyecta la sensación de orfandad en la que podría estar sumido cualquier joven que a una edad temprana tuviese que haber dejado el hogar familiar para combatir en un conflicto cuyas motivaciones no tuviese demasiado claras. Evidencia su desencanto post-traumático en su apatía hacia cualquier asunto que no tenga que ver directamente con la supervivencia: no sabe de música, cine o asuntos políticos, pero como le transmite al taxista Wizard en una de las conversaciones existencialistas más abstractas que jamás se hayan mostrado en el cine, sabe que quiere hacer algo, y vaya si lo hará.

Auge y caída de Jake LaMotta

Escrito por Antonio M. Arenas

Dicen que tras salir del cine de ver Toro Salvaje (1980), el propio Jake LaMotta preguntó sorprendido a su ex-mujer: “¿Yo era así?” a lo que ella le contestó: “No… ¡eras peor!” Una escena que, inventada o no, nos pone en situación sobre el personaje en cuestión. Siempre desmedido, tanto en las victorias como en las derrotas, en su vida personal o en los negocios, el duro retrato que Scorsese hace de sus miserias golpea tan duro como sus puñetazos sobre el ring… o fuera de él. 

La adaptación de la homónima autobiografía de LaMotta en la que se basa el film fue llevada a cabo por Paul Schrader y Mardik Martin. El primero escribió el libreto de Taxi Driver (1976), el segundo co-escribió los de Italoamericano (1974) y Malas Calles (1973). Su historia estaba en buenas manos. Entre ambos aunaron virtudes, las del primero para mirar el drama del boxeador con trágica profundidad, el segundo haciendo creíble el entorno, un Bronx de los años 40 que tanto él como Scorsese, íntimos amigos y colaboradores, conocían bien. El resultado es atronador, la visión de su existencia no podía ser más violenta y desoladora. Un sórdido retrato en blanco y negro de la mayor derrota del campeón, su vida.

Si Schrader y Martin formaron un dúo excepcional para crear el guión, no menos importante fue el de Robert de Niro y Joe Pesci frente a las cámaras dando vida a Jake y su hermano. Este supondría el nacimiento de una extraña pareja que continuaría formando parte del imaginario del cine más violento e irresoluble de Scorsese, en el que los golpes bajos se acaban pagando esperando la muerte en solitario. Tampoco deja de ser casual que un LaMotta pasado de kilos acabara deambulando por bares de mala muerte contando tristes chistes sobre su propia vida, como haría el mismo De Niro en la siguiente película de Scorsese, El rey de la comedia (1982).

Pero ante todo, Toro Salvaje es una película del Martin Scorsese más poético e inspirado. Tanto los títulos de crédito como los violentos y elegantes combates han hecho inmortal la figura de Jake LaMotta en blanco y negro. Un blanco y negro tan oscuro como su destino, marcado desde el principio por un flashforward con el que se cierra de manera circular un eterno retorno a sus recuerdos, los éxitos, errores y frustraciones sin solución de su vida, plasmados magistralmente en los violentos planos subjetivos de LaMotta, que subliman con detalle y a cámara lenta sus peores sentimientos de amor y rabia, describiendo sin palabras su frágil personalidad, configurando el rictus de un eterno boxeador que a cambio de no caer en el ring, besó demasiado fuerte la lona en su vida.

Un minuto de gloria

Escrito por Antonio M. Arenas

¿Les suena el nombre de Rupert Pupkin? Probablemente no, y no les culpo. Rupert Pupkin no es el presentador de ningún exitoso late show. Tampoco tiene un programa con su propio nombre. Nunca ha presentado la gala de los Oscar ni los Globos de Oro. Pero una noche logró algo que a veces olvidamos solo puede conseguir la televisión: existir.

Jerry Lewis es Jerry Langford, o viceversa, estrella de la comedia. Robert De Niro es Rupert Pupkin, nadie. Admirador de Jerry que confía en dar su salto a la fama como comediante. Pero confía y cree en ello como si fuera lo único que hace. Quizás porque lo sea. Sus intentos por concertar una cita con Jerry para actuar en su de televisión llegarán a límites que solo se pueden entender en su cabeza, y ahí reside el mérito del guión de Paul D. Zimmerman, en adentrarnos en la mente y las ilusiones de un pobre hombre de grandes aspiraciones y mayores limitaciones, como en el fondo podemos ser cada uno de nosotros, que decide dejar de ser un imbécil el resto de su vida para ser el rey durante una noche.

No es difícil identificarse, que no sentir lástima, con sus sueños, que Scorsese proyecta haciendo confundir la realidad con su imaginación. Un fino y respetuoso (tanto para el espectador como para el propio personaje) trabajo de inmersión en la mente de su protagonista que realizará años después con similar acierto y mayor profusión en la esquizofrénica Shutter Island (2010). Si en aquella un hombre cambiaba la realidad para ignorar sus peores (por ser los mejores) recuerdos, Pupkin crea inconscientemente su propio e inocente mundo catódico en el que poder reinar para siempre.

Aunque no por ello menos acertado, calificar El Rey de la Comedia (1982) de comedia amarga sería redundar en el concepto de comedia, resuelto a la perfección en la ecuación “tragedia + tiempo”, salvo que en el caso de Rupert Pupkin la tragedia es tan pura que no hay tiempo ni lugar para ella, solo puede exorcizarse a través del monólogo, un formato (malentendido en nuestras fronteras) que cuando es honesto no hace ni puñetera gracia. Y El Rey de la Comedia no la tiene, ni pretende tenerla. Cuando escuchamos las risas a su monólogo solo puede invadirnos un sentimiento de tristeza, porque lo que cuenta es real, porque su vida no ha sido precisamente un chiste. Aunque eso quizás nunca lo sepa nadie, ¿de qué estábamos hablando?

Rupert Pupkin sería feliz si supiera que una sola actuación le bastó para ser un rey de la (no) comedia, ocupando un hipotético lugar junto a otros dos genios malditos: Bill Hicks (imprescindible el documental American) y el Andy Kaufman de Man on the Moon. Porque al final lo importante no es hacer reír, es no ser olvidado.

“Sé que piensan que bromeo, pero fue de la única forma que pude entrar al espectáculo, secuestrando a Jerry Langford.”

Los últimos gángsters

Escrito por Pablo Vigar

Uno de los nuestros (Goodfellas) representa una cita obligada para cualquier estudioso del cine de Martin Scorsese, amén de para cualquier amante del cine en cualquiera de sus variopintas vertientes. Su visionado es también necesario si se pretende entender casi la totalidad del cine de mafias que siguió a esta obra cumbre del género. Hay además una copia almacenada en el National Film Registry para su futura conservación, por ser un bien definido como de “interés cultural”. Con estas credenciales, podríamos afirmar que, en definitiva, Uno de los nuestros hace honor al eslogan propulsado por la cadena TCM: el tipo de cine que ya tenías que haber visto.

Basada en los hechos reales narrados en el libro Wiseguy de Nicholas Pileggi, la cinta nace de una lectura del mismo por parte del director de Taxi Driver, que llama inmediatamente a Pileggi y le hace saber que pese a su reticencia a rodar otra película de gángsters tras Malas calles, se halla ante “el libro que ha estado esperando toda su vida”. La respuesta del escritor no dejó espacio para la duda: se refirió a esa llamada en los mismos términos que el director al libro. Resulta chocante en cierta medida que con sólo una cinta que divagase sobre la figura del mafioso italoamericano Scorsese mostrase reticencia a volver a zambullirse en un género qué con el tiempo iría irremediablemente asociado a su nombre. Y gran culpa de ello la tiene la película que nos ocupa.

Podemos llegar a inferir que lo que tanto atrajo a Martin del material de partida literario fuera la normalidad con la que este estaba contado. Hay una devoción patente hacia los goodfellas (mafiosos) del título, pero en el fondo no deja de ser una historia sencilla con gente corriente, con sus problemas y su día a día. La aparente cotidianidad de las desdichas de estos malhechores coloca a la película en una palestra distinta a ese aura celestial a la que nos remite, por ejemplo, El Padrino. En la cinta de Coppola el personaje de Pacino no quiere tener nada que ver con los turbios asuntos de su padre, se aleja cuanto puede de la senda que parece marcada para él. En última instancia, la conversión que sufre Pacino, o Michael Corleone deberíamos decir, es una no carente de un alto precio que pagar. Sin embargo, en Uno de los nuestros, el proceso de transición de ciudadano de a pie a mafioso de primera resulta mucho más liviano y asequible. O eso podría parecer.

“Que yo recuerde, desde que tuve uso de razón, siempre quise ser un gángster”. Con esta declaración de intenciones por parte del personaje de Ray Liotta, que comparte protagonismo con dos magistrales Robert de Niro y Joe Pesci, comienza una historia que se extiende treinta años en el tiempo. Al principio estamos ante un relato de los esfuerzos del personaje de Liotta de evitar acabar siendo un don nadie, de acercarse a aquellos que infunden respeto para llegar, algún día, a ser como ellos. Una vez que lo ha conseguido, los problemas empiezan a pesar casi tanto o más que los privilegios, y al final de la historia se impone si acaso no la sensatez, sí el sentido práctico, el canjear la salvaguarda del propio pellejo y el de los más queridos a cambio de terminar siendo lo que se propuso nunca ser: un gilipollas cualquiera.

Entre medio del metraje, escenas que no sólo se encuentran en el National Film Registry sino que han pasado a formar parte de la memoria colectiva: la que abre la película, con el maletero del coche; las constantes pérdidas de papeles, o puñetazos en la mesa que parecen querer reivindicar una presencia, de Joe Pesci, o la cena improvisada en casa de mamá Scorsese, que interpreta precisamente a la madre de Pesci. En este actor haríamos bien en detenernos: no sólo por su probada brillantez como intérprete, ofreciendo casi siempre desde un rol secundario una fuerza asombrosa al resultado final, sino por tener un rostro inevitablemente ligado a este tipo de papeles. Un binomio, el que forma junto a De Niro, que Scorsese ya se encargó de potenciar en Toro Salvaje y Casino (que podría entenderse como una continuación en forma y espíritu a esta).

Con Uno de los nuestros Scorsese echa por la boca todo aquello de lo que se ha ido empapando tanto en su infancia, en su barrio de Little Italy, rodeado por los mismos personajes que plasma en su película, como en títulos anteriores (sean suyos o no). Lo que queda es un exhibición de primera clase de violencia, realismo, diálogos certeros como disparos y salsas de tomate, que conforman la que probablemente sea su mejor película (junto a aquella en que De Niro patrullaba las noches con su taxi) y una excelente y brillante muestra de lo que el cine, comandado por alguien que lo respeta, adora y entiende, puede llegar a brindar.

Y no contento con todo lo que nos ha ofrecido en dos horas de metraje, Scorsese, perfeccionista hasta la médula, se reserva el último plano para hacer de Joe Pesci el perpetrador del Asalto y robo de un tren, maniobra con la que acaba por equiparar, en un golpe de gracia, la silueta del forajido con sombrero y pañuelo, con el perfil, enchaquetado y con las manos manchadas de sangre, de unos mafiosos que nunca volverán a lucir tan bien en pantalla, y que han recorrido un largo camino hasta llegar hasta aquí. Y ya nada volverá a ser lo mismo, por muchos gángsters americanos o enemigos públicos que lleguen. Palabra de Scorsese.

El nacimiento y la caída del Imperio

Escrito por Gonzalo Ballesteros

Si Martin Scorsese estaba destinado a filmar, mitificar y disceccionar el mundo de la mafia, estaba escrito en algún lado que debía rodar Casino (1995). Obviamente Casino sucede en Las Vegas incluso la película podía haberse llamado así, Las Vegas y casino son sinónimos, una cosa lleva a la otra. Si las mafias acuden al dinero, como el buitre a la carroña, Las Vegas supone un inmenso cúmulo de negocios putrefactos, apuestas y dinero en circulación. Es la meca del dinero B, un oasis metafórico e incluso literal pues se enclava en un desierto salpicado de agujeros.

A esta tierra prometida acuden en la década de los 70, Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) y Nicky Santoro (Joe Pesci) que desempeñaran distintos roles dentro del mismo juego. El gran acierto de Scorsese es dar cancha a ambos personajes para que nos cuenten la historia en un diálogo narrativo en voz en off. Así las cosas, Ace desde dentro del casino y Nicky desde fuera van construyendo sus personajes, sus vidas, siempre ligadas y en algún momento concéntricas al tornado de autodestrucción que es Ginger (Saron Stone).

Tras Uno de los nuestros, Scorsese construye con Casino, un díptico sobre las mafias; sobre la codicia y el poder, el dinero y los crímenes. Aunque más tarde se aproximara al género filmando los orígenes en Gangs of New York (2002) y en Boardwalk Empire (2010) o incluso tangencialmente en Infiltrados (2006). Martin Scorsese, como Woody Allen, pertenecen a esa serie de autores que trabajan sobre temas recurrentes por auténtica convicción siempre aportando enfoques distintos. De esta manera, estudiando su filmografía en conjunto, la suma de auténticas obras maestras da como resultado un director excepcional e irrepetible.

Si nos detenemos en Casino, y la aislamos del resto de su filmografía, nos hallamos ante una película que podríamos poner al nivel de Uno de los nuestros, Érase una vez América (Sergio Leone) o El Padrino (Francis F. Coppola). No sólo funciona como radiografía de la mafia y de la época salvaje de Las Vegas sino como análisis de los problemas morales de un entorno tan falto de ética. Un aspecto, la moral, a veces olvidado en el género pero que es fundamental en la manera de entender el cine de Scorsese y que más tarde se exploraría en la mejor serie de todos los tiempos: Los Soprano. 

Otro de los múltiples aspectos que trata Casino es la idiosincrasia de una ciudad, Las Vegas, que supone para unos el paraíso terrenal y para otros la decadencia del ser humano. De cualquier manera, el parque temático del capitalismo significó durante muchos años un nuevo salvaje oeste en el que el oro dejó paso al dollar para desatar una nueva fiebre. Y en ese estado febril construyeron su imperio Ace y Nicky, consiguieron en vida lo prometido tras la muerte. Pero  todo era vacuo. Si la eternidad no estaba reservada ni para la gloria inmarcesible de Roma, mucho menos para Las Vegas y al igual que para nuestros amigos, a la ciudad llegaron los idus de marzo. Y llegó la regulación, y llegaron las pirámides de plástico, y los estudiantes, y los turistas , y Disneylandia. Y cayó el Imperio.

New York, New York

Escrito por Pedro Villena

Un plano general al final de Gangs of New York nos muestra, maravillas de la técnica, la evolución de una de las ciudades más importantes del mundo desde el siglo XIX hasta la actualidad. Y es que la lógica de la gran empresa que llevó a cabo Martin Scorsese en 2002 reside en la búsqueda de la identidad americana. Una nación que aglutina un gran compendio de razas y culturas necesita generar un vínculo de unión entre ellas, y este no es otro que el patriotismo, por eso el elemento patriótico es de vital importancia en un país  donde la inmigración aumenta de manera exponencial. La pleitesía al himno y a la bandera de las barras y estrellas son condición sine qua non para adaptarse y ser un reputado ciudadano americano, ya sea el candidato japonés o mexicano. En la actualidad el mayor flujo de inmigración proviene de Centro y Sudamérica, confiriendo un matiz más a una ya extensa paleta de colores, una composición genética que se ha gestado a través de cientos de años.

Hasta el siglo XIX nos transporta un cineasta de ascendencia italiana para hablarnos del desembarco de miles de irlandeses en Nueva York, cuya bienvenida por parte del gobierno americano solía ir acompañada de un fusil y un destino militar a cambio de ropa y comida diaria. En una megalópolis en formación donde afloraba la corrupción (algo que no hemos olvidado hoy en día) y las jerarquías sociales estaban muy bien diferenciadas, la vía de la delincuencia era a veces una salida fiable en tiempos de incertidumbre, sobre todo si se residía en Five Corners.

Toda violencia emana de algún precepto ilógico, y la de Gangs of New York no es una excepción. Los orgullosos defensores de la patria con Bill el carnicero a la cabeza no son menos inmigrantes que los nuevos inquilinos irlandeses con los que se enzarzan en interminables batallas. El director demuestra estar capacitado para manejar un presupuesto de super-producción sin dejar de lado lo puramente narrativo: la historia de un inmigrante irlandés que vive para vengar la muerte de su padre a manos de un auto-proclamado líder racial y maníaco de mala fama.

Inquilinos propios y extraños de una ciudad cuyos bajos fondos ya diseccionó Martin Scorsese en películas como Taxi Driver o Malas Calles, y que con Gangs of New York no hace más que constatar aquello de “de aquellos polvos estos lodos”.

Una semana en el motor de un autobús

Escrito por Gonzalo Ballesteros

No nos despistemos, que una película sea una adaptación no la desmerece en absoluto al igual que un film no es menos por ser  un remake de otro, este es el caso de Infilitrados (The departed, 2006) que tiene su origen en la película hongkonesa Juego Sucio (Infernal Afffairs, 2002). Cualquier remake tendrá sus detractores tanto si es fiel a la original cómo si la toma como punto de partida. Hay multitud de ejemplos. Esta película no es una excepción, pero el guión de Infiltrados debía acabar indudablemente en las manos de Martin Scorsese para que desplegara su capacidad narrativa en este confuso laberinto.

El gran acierto de Infiltrados, más allá de su retorcido guión que además tiene un elaborado recorrido, radica en el punto de vista, en la perspectiva que toma el director para mostrarnos la historia. Un thriller que posea lados ocultos, giros de guión y falsas apariencias es muy propenso a ser tramposo o engañar al espectador y aunque esto reporte éxitos de taquilla o veneración no siempre es lo mas honesto. Scorsese es Dios, sí ya lo sabíamos, pero en este caso me refiero a la omnipresencia en la que sitúa al espectador. Mejor dicho, nos convierte en Dios. Todo lo vemos y nada es ajeno y de esta manera disfrutamos más del enredo de infiltrados.

Un planteamiento de este tipo, en el que sabemos quien es quien, qué hace y por qué, supone que nos identifiquemos con los dos personajes principales tanto el poli que se infiltra en la mafia, como el “hijo” del mafioso que se gana un puesto importante en el departamento de policía. Las idas y venidas de ambos se convierten en un quebradero de cabeza, cuanto más avanza la trama más complicado es todo y sientes que estás sobre un charco de gasolina con una cerilla entre tus dedos. Scorsese consigue un suspense asfixiante.

Los personajes de Di Caprio y Damon caen en dos mundos distintos y aunque su condición les plantee problemas, su naturaleza les perimite adaptarse al medio. Así, vemos el recorrido de dos planetas, con sus luces y sus sombras, que sin saberlo giran en la misma órbita aunque con dirección opuesta. Aunque sujeto pasivo como el Sol, sobre el personaje de Vera Farmiga orbitan los dos planetas necesitados de su calor y su luz. Y en esta galaxia se produce el espectáculo. Vemos como bailan los planetas y sus satélites, los dos mundos condenados a colisionar, pero ¿en que momento?

Los renglones torcidos de Martin Scorsese

Escrito por Pedro Villena

El periodista y fundador del diario ABC, Torcuato Luca de Tena, publicó en 1979 “Los renglones torcidos de Dios”. Ambientada en los años cincuenta, la novela relata las aventuras y desventuras de Alice Gould, mujer de clase media-alta que ingresa voluntariamente en una institución psiquiátrica excusándose en la investigación de un crimen. El autor de la novela hizo lo propio para documentarse antes de comenzar con el proceso de escritura, conviviendo durante varios meses con personas aquejadas de patologías mentales, desvíos que por lo general son difícilmente perceptibles en la caligrafía del todopoderoso, y para cuya detección y trato es necesaria una pericia y tenacidad que solo unos pocos, a los que Luca de Tena agradece al principio de su libro, poseen y ponen en práctica.

Aunque no esté basada en el mismo texto, Shutter Island surge treinta años después y parece una mímesis de la novela del autor español. En ella está la esencia del desconcierto entre los cuerdos y los demenciados, y los esfuerzos de los que se encargan de bucear en esos universos alterados que producen las ensoñaciones en vida de los enfermos. La película sobrepasa la categorización de thriller psicológico, siendo más acertado hablar de un thriller psiquiátrico, alucinado y opresivo, un viaje a las entrañas del ser humano y de su precario equilibrio mental, al delirio y a la confusión. Debe resultar fruto de envidias y anhelos la versatilidad con la que Martin Scorsese se acerca a los géneros cinematográficos más dispares con apabullante seguridad y sin asomo de zozobra.

Con inusitada potencia visual el director nos atrapa en su telaraña y desde un primer momento quedamos recluidos en esta peculiar Alcatraz, guiados de la mano de un investigador de homicidios cuyos apreciables trastornos personales no hacen sino adaptarle al inhóspito manicomio en el que debe llevar a cabo su trabajo. El agente judicial Teddy Daniels (notable Leonardo Di Caprio), veterano de la segunda guerra mundial, ve continuamente turbada su estabilidad mental de manera insconsciente, sobre todo a través de extrañas ensoñaciones. Incomprensibles, crípticos, directamente desde el subconsciente, momentos que Scorsese registra con pericia en pantalla, trasmitiendo todo lo que debería transmitir un sueño incómodo, indescifrable y en última instancia aterrador. Son elementos destacables de un rompecabezas argumental en creciente tensión y con sorprendentes giros, de esos que desencajan alguna que otra mandíbula, en la totalidad de una obra estimulante y a la que si tienen oportunidad deberían acercarse sabiendo lo menos posible, empezando por no leer este artículo.

El imperio de los malditos

Escrito por Pablo Vigar

“Lo que está pasando en los últimos años, sobre todo en HBO, es lo que esperábamos que ocurriese en los 60 con las películas para televisión. Este tipo de libertad y talento para crear mundos con personajes e historias que se prolonguen en el tiempo.”

Martin Scorsese

Cuando el 10 de junio de 2007 David Chase dejó al mundo sin habla con su final de Los Soprano, cayó el telón de lo que se vino a definir como una nueva forma de hacer televisión. Si bien es cierto que hubo modelos anteriores que se alejaban de la televisión tradicional y que ayudaron a allanar el camino (ejemplos como Twin Peaks, 1990, ideada hasta casi sus últimas consecuencias por el reputado director de cine David Lynch), la serie protagonizada por James Gandolfini reunía no sólo lo mejor que ha dado el cine, y de qué manera, sino que entendía el procedimental de rodar una serie como un estilo de narración prolongado en el tiempo que abría, bien hecho, posibilidades monstruosas.

Cambiamos totalmente de tercio. O no tanto. En una escena de Uno de los nuestros (1990), dirigida por el autor de la cita que encabeza esta crítica, un joven Michael Imperiolli recibía un disparo en el pie de manos del extraordinario Joe Pesci. Años después, el propio Imperiolli se cobraría su venganza disparando en la misma parte anatómica a un chico en un capítulo de Los Soprano. Lo habían hecho. La familia de Nueva Jersey empezaba a reconocer la herencia del cine de mafias del que Scorsese tanto y tan bien habló.

Y así pasó lo que tenía que pasar. La HBO llamó a Martin, o Martin llamó a la HBO. Qué más da. Ambos contaban con credenciales de sobra para provocar el interés del otro. Y así nació el piloto de Boardwalk Empire, la serie llamada a sustituir a Tony, Silvio, Paulie y Moltisanti como buque insignia de la cadena. Martin tenía entre manos un material (basado en el libro de Nelson Johnson Boardwalk Empire: The Birth, High Times, and Corruption of Atlantic City, adaptado por Terence Winter, escritor soprano) que era capaz de manejar con absoluta y ya conocida brillantez. Como rostro visible del cartel, otro conocido de la serie de Chase, Steve Buscemi (no sólo tenía un papel capital en la quinta temporada, sino que dirigió, entre muchos, uno de los capítulos más geniales, Pine Barrens). A su lado, dos pesos pesados que no se amedrentan ante la alargada sombra de Buscemi: Michael Pitt y Michael Shannon. Y si encima te decían que Omar de The Wire (Michael K. Williams) tendría un papel destacado (pese a que en el piloto aparece dos minutos escasos), la maravilla estaba servida.

Y Martin Scorsese, director de verdaderas proezas cinematográficas como Taxi Driver y Toro Salvaje, y que ostenta un doctorado en cine de gángsters y bajos fondos (Malas calles, la ya referida Uno de los nuestros, Casino, Infiltrados) llegó, vio y venció. El episodio piloto de la que ya es una de las series más brillantes que ha dado la HBO es una fabulosa primera mirada al Atlantic City de 1920, en plena Ley Seca. Scorsese sabe de qué va esto, ya lo ha hecho antes, y se nota su mano (ese objetivo de cámara que se cierra al final del capítulo en torno a Buscemi y Kelly Macdonald) y lejos de contentarse con ofrecerte un prólogo a lo que venga después, rueda casi una de esas películas para televisión a las que alude en la cita inicial, que de verse como material con entidad propia resulta plenamente satisfactorio (de proseguirse el visionado de la serie, ya se obra el milagro).

Y si Los Soprano es un acercamiento a la figura del mafioso en la época actual, el piloto de esta Boardwalk Empire (en la que Scorsese sigue involucrado en tareas de productor) evidencia un regreso a los albores de la edad de los gángsters, en un paseo marítimo entablado, dominio de indeseables poderosos, esbirros novatos con sueños de grandeza, ángeles y diablos. Todos ellos sedientos de poder y, cómo no, de esos tragos de licor cuyo disfrute supondrá su reconversión, en último término, en gángsters de pleno derecho. Con, paradójicamente, todas las de la ley.

Avance al pasado

Escrito por Gonzalo Ballesteros

La invención de Hugo (Hugo, 2011) es la adaptación del libro homónimo de Brian Selznick. Cuenta la historia de Hugo, un huérfano que vive en la estación parisina de Montparnasse y que trata de arreglar un autómata que esconde un gran misterio. Scorsese compró los derechos del libro en 2007 y encargó a John Logan (con quien ya trabajó en El aviador) la escritura del guión. Es la primera película para todos los públicos que realiza el director, un cuento sobre la infancia del mismo Scorsese que nos mostró las cloacas en Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976). Hugo es un hito sin precedentes en su filmografía, también, porque es la primera incursión en el rodaje 3D del neoyorquino. Una técnica de resurgimientos periódicos que desde Avatar (James Cameron, 2009) ha supuesto una máquina de hacer dinero para la industria, independientemente del dudoso uso o valor estético de las mayoría de producciones estereoscópicas.

Scorsese es el primer director que realmente saca partido al 3D, con permiso de Wim Wenders y Werner Herzog. Explota todos los recursos formales a su disposición, creando composiciones y secuencias espectaculares pero, sobre todo, alejadas de los movimientos impostados a los que nos tienen acostumbrados otras incursiones en esta técnica. No es necesario lanzar objetos a la pantalla, tampoco precipitar a personajes con caídas imposibles y tampoco hay planos que intenten asombrar al espectador con “sorpresas” tridimensionales. En Hugo lo que hay es una fotografía estereoscópica muy estudiada, a cargo de Robert Richardson y su estereógrafo Demetri Portelli, y, lo más importante de todo, un avance en el lenguaje audiovisual del cine fruto de una técnica de rodaje en 3D, por fín, innovadora.

En la primera secuencia, la cámara, entre la nieve del cielo de París, baja progresivamente acercándose a Montparnasse, avanza por el andén dejando atrás a una multitud de pasajeros y dentro del gran salón se detiene en el número 4 del reloj de la estación donde descubrimos los ojos de Hugo Cabret. Un largo plano secuencia que funciona como declaración de intenciones del film y de lo que es una muestra de fuerza y poderío del cine digital.Hugo es un camino digital que avanza hasta principios de siglo XX para reencontrarse con George Méliès y su cine. Este particular “avance al pasado” es la gran cualidad del film, la gran proeza que consigue Martin Scorsese.

Toda la película funciona como un viaje didáctico a las entrañas del cine, a sus orígenes. Scorsese nos presenta a Hugo Cabret (interpretado por Asa Butterfield) y a su compañera de correrías Isabelle (Chloë Grace), quienes emprenderán la aventura de descubrir el cine. En su recorrido, referencias al cine mudo que van desde el visionado de El hombre mosca (1923), a la interpretación corporal del inspector de la estación interpretado por Sacha Baron Cohen, que recuerda a Buster Keaton. Especialmente reseñable el visual repaso histórico de los inicios del cine que compone Scorsese, a raíz de un libro que leen los jóvenes protagonistas, y por el cual descubrirán que el padrino de Isabelle, Papá Georges (Ben Kingsley), no es otro que Georges Méliès uno de los más prolíficos y vanguardistas directores de cine de principios de siglo y que en el film se encuentra ya retirado intentando olvidar su aventura cinematográfica.

Esta incursión en los orígenes del cine, con multitud de referencias y guiños a otros films, es curiosamente contemporánea a otra película de similares intenciones: The Artist (Michel Hazanavicius, 2011). Ambas historias son particulares cartas de amor al séptimo arte por parte de sus directores, pero la forma y el soporte de estas “cartas” difiere totalmente, lo que produce distintos resultados. El multipremiado film francés, se acerca a los años 30 de Hollywood, pero lo hace en blanco y negro y mudo (aunque con algunas licencias eclécticas). Este formato era un riesgo desde el punto de vista comercial (que salió sorprendentemente bien) pero una apuesta segura desde el punto de vista formal, debido a que referencia y homenajea un tipo de cine intentando imitarlo y aproximarse a él. La grandeza de Hugo, y el motivo por el cual Scorsese supera con creces a Hazanavicius, es que su mirada hacia el cine francés de principios de siglo, no la proyecta desde un molde similar y equiparable, sino desde el extremo más alejado. Méliès escribe en blanco y negro a 16 fotogramas por segundo y Scorsese le responde en 3D a 24 fotogramas.

Por tanto, la correspondencia entre Scorsese y Méliès se produce, por un lado, por las continuas reivindicaciones de la figura del director francés y, por otro lado, porque Scorsese se aproxima a los orígenes del cine indagando en el nuevo cine digital, de la misma forma que haría Méliès. El director francés buscaba el artificio, evolucionar, nuevas técnicas y efectos especiales, realizando películas históricas como Viaje a la luna (Le Voyage dans la lune,1902). 109 años después Scorsese se acerca a esta película y a Méliès, explorando el cine en tres dimensiones, buscando la evolución del lenguaje audiovisual, reivindicando el artificio. Avanzado hacia el pasado.

1 Comment

  • Buenísimo, de los mejores directores y productores, de verdad creo que es de lo mejor y ha hecho cosas épicas, ahora con Boardwalk Empire y el tema del contrabando se ha lucido, la verdad es una serie muy bien hecha, pareciera que cada episodio es una película y tiene mucho su sello.

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