En el suicido del último cineasta del mundo

Soy un insecto que soñó que era hombre y le fascinó, pero el sueño terminó y el insecto ha despertado. (La Mosca, 1986)

A lo largo de la breve pero intensa historia del cine ha habido pocos autores tan capaces de desafiar la concepción del ser humano como David Paul Cronenberg (Toronto, 15 de marzo de 1943). Encontramos su obra en un lugar extremo entre el terror físico y la ciencia-ficción del ser que exploran sus films, en los que el individuo ve reducida su existencia a los cambios que sufre su mente y su cuerpo, convertidos en campo de pruebas de organismos víricos, otras especies, impulsos y deseos cada vez menos humanos. Su filmografía indaga en el ansia por expandirse de sus vértebras como último aliento del monstruo que cada persona lleva dentro.

Debemos echar la vista atrás a las películas de terror de la Universal para encontrar un punto de partida de este humanismo de lo monstruoso. Quizás uno de sus mayores precursores fue Tod Browning con su acercamiento al extraño ser (no)vivo que hay detrás de Drácula (1931), modelando los pequeños juguetes humanos de Muñecos Infernales (1936) o esencialmente, reflejando con cruda sensibilidad la dolorosa humanidad del circo de los horrores en Garras Humanas (1927) y Freaks (1932). Del mismo modo, James Whale también humanizó a su protagonista en El Doctor Frankenstein (1931) y su continuación, La Novia de Frankenstein (1935). Un engendro hecho con trozos de cadáveres que tras su imagen terrorífica revelaba un misericordioso ser humano que solo deseaba ser amado. Cronenberg emprende en su cine el camino inverso, hace del ser humano una quimera a base de poderes telepáticos, infecciones, mutaciones genéticas y perversiones de todo tipo. Separa al hombre de su cuerpo para trascender sus límites, tanto mentales como físicos, el llamado nacimiento de la nueva carne.

Fue a partir de los años 50 cuando el género cobró impulso al proliferar las películas de terror y ciencia-ficción de bajo presupuesto, trazando la continuación más hiperbólica del género desde sus propios títulos, que en pocas palabras resumían la película y atraían al espectador al cine. Sin la profundidad de sus antecesores, el padre de la serie B Roger Corman mostró su habilidad en el diálogo sobre las fronteras del ser humano con La pequeña tienda de los horrores (1960), donde un pobre empleado se enamoraba platónicamente de una planta que cobraba vida y devoraba personas, pero especialmente con El hombre con rayos X en los ojos (1963), en la que un doctor probaba consigo mismo un experimento, otorgándole un extraordinario poder de visión al mismo tiempo que le consumía la existencia. Tanto el argumento como su violento plano final pueden resultar el vínculo cinematográfico más directo con la obra de Cronenberg, tan explícita en las corrosiones que causan en el cuerpo humano las transformaciones de sus personajes. Ejemplo perfecto de ello pueden ser las consecuencias de los poderes telequinéticos en Scanners (1981).

Basada en la novela de Richard Matheson y considerada por muchos como una de las películas cumbres del género, El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), de serlo, lo es porque desde su aspecto de modesta producción emprende un mensaje profundísimo sobre la soledad e infinitésima proporción del ser humano frente al universo, manifestado en la cada vez mayor reducción corporal de su protagonista. A los personajes de Cronenberg les sucede lo contrario, el mundo se les queda pequeño, no hay placeres carnales que pueden satisfacerles, necesitan cruzar el confín de su propio ser para conectarse a otros mundos, ya sean mentales, físicos, sexuales o virtuales. Incluso como en Videodrome (1983), a través de la televisión.

Sirva esta presentación no para vincular al cineasta canadiense entre los directores clásicos del género, ni siquiera considerarlo un autor de género como tal, sino para al igual que logran sus películas, hacerle traspasar todos los términos y etiquetas posibles, estimándolo un ente extraño con la capacidad de transmutar nuestra existencia para enfrentarnos a dilemas acerca de lo que consideramos un ser humano. Mientras, el mundo alrededor es un lugar cada vez más inhóspito y raro.

Tan raro como que alguien se atreviera a hacer cine de terror en la Canadá de los años 70. Quizás ahora sea fácil decirlo, pero revisando sus inicios comprobamos que David Cronenberg se anticipó al cine de su tiempo. Ya desde su concepción, propuestas como Vinieron de dentro de (1975) o Rabia (1977) resultan de lo más contemporáneas. Las infecciones que contagian todo un edificio residencial o el mundo entero son relatos que pueblan las películas de ciencia ficción y terror de nuestros días, pero aquel impacto sigue siendo perturbador por su febril visceralidad. Ambas contenían importantes claves sobre las que se desarrollaría su obra posterior: La reacción del ser humano frente a su cambio físico, dominado y/o atemorizado por una plaga incontrolable que destapa sus impulsos más sexuales y violentos. En una medida u otra, desde Videodrome a Existenz pasando por Crash o La Mosca, ha mantenido una constante instigadora de nuestras perversiones, que salen a la luz tras el contacto (real o imaginario) de sus protagonistas con otros universos, la atracción sexual por los accidentes de coches o el contacto con otras especies.

Si al inicio su cine evidencia una factura sucia que acrecentaba su capacidad de desasosiego, con el paso de los años su estilo ha ido adquiriendo un perfeccionamiento en la puesta en escena que le he llevado a transmitir esa misma sensación desde la mayor pulcritud y austeridad posibles, casi abstractas. Igualmente, sus argumentos se han intelectualizado constantemente de la brutalidad del contagio en Vinieron de dentro de… a las conversaciones entre Carl Jung y Freud en Un método peligroso (2011), herramientas igual de válidas para reflejar los oscuros deseos de sus personajes -habitualmente hombres como él enfrentados a lo desconocido-, siempre latentes y a punto de explotar. Pero aunque sus films mantengan cierta temática incesante de fondo, sus argumentos siempre han recorrido caminos distintos, nunca ha querido repetirse, la variedad y diversa capacidad de reflexión de sus guiones (que firma en mayoría) lo demuestran.

Más allá del cuerpo y la mente, hay dos pilares específicos sobre los que se ha desarrollado su filmografía, siendo la colaboración con el compositor Howard Shore, también canadiense, uno de los más importantes. Desde Cromosoma 3 (1979) ha compuesto todas las bandas sonoras de sus películas, salvo una, La Zona Muerta (1983), que supuso su primera película de estudio en Hollywood y una de las mejores adaptaciones cinematográficas de Stephen King. Los mismos violines que dieron vida al épico mundo de Tolkien en las premiadas adaptaciones de El señor de los anillos son los que nos transportan al agujero negro de nuestro ser, como por ejemplo con la partitura de Plasma Pool en una de las secuencias más terribles de La Mosca. 

El otro es la perpetua y abundante fuente literaria de la que se nutren sus películas. Ya no solo adaptando obras de autores tan convulsos como William S. Burroughs (El almuerzo desnudo), J.G. Ballard (Crash), Patrick McGrath (Spider) o recientemente Don DeLillo (Cosmopolis), sino desde su vasta cultura e interés cinematográfico tan conceptual, más ligado en ocasiones a lo literario que a lo visual, otorgando una enorme importancia a los diálogos y monólogos de sus personajes en sus films. La palabra, como el cuerpo humano, resultan la muestra palpable de que estamos vivos. Un interés literario que, como pudimos recientemente leer en la entrevista de Amy Taubin para Film Comment –publicada en la Caimán de octubre, se fructifica al saber que Cronenberg está terminando de escribir su primera novela. En sus palabras, cine y literatura “son suficientemente diferentes como para satisfacer distintas partes de mi cerebro. No me gustaría abandonar ninguna de las dos.” Solo le faltó decir que ambas eran Inseparables.

Para concluir, se antoja revelador como síntesis mínima (elevada al cubo) de las pretensiones y logros de su obra el cortometraje At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World, realizado para formar parte de Chacun Son Cinema (2007), una película compuesta por más de 30 piezas breves en torno al cine para homenajear los 60 años de vida del Festival de Cannes.

Su contexto, auténtica ciencia ficción. Un mundo futuro en el que el último judío vivo se va a suicidar en el último cine que existe. La premisa, de terror puro. Este se apunta con una pistola a la cabeza y tememos que en cualquier momento vaya a disparar el gatillo, el título ya nos ha prevenido. La realización, una cámara fija que retransmite el espectáculo en directo para todo el mundo. El hombre, el propio David Cronenberg. Suicido, el mismo que acomete en todas sus películas. Enfrenta argumentos extremos situados en universos ajenos, tan aparentemente cercanos al nuestro pero a la vez sumidos en otras realidades bien distintas. Entelequias imposibles ante las que no podemos dejar de mirar asustados por miedo a cerrar los ojos, quedando sus historias en nuestro recuerdo como sueños que desearíamos no haber tenido.