SEFF’12: Día 5

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La ópera prima de Gabriela Pichler, que consiguió el Premio del Público en Venecia, viene desde Suecia y se llama Äta sova dö (Eat Sleep Die). Es el retrato de Raša, joven sueca de procedencia montenegrina que es despedida de una fábrica de empaquetado de comida por recortes de personal. En una semana en la que se ha anunciado el cierre de una fábrica de Suzuki en Gijón, y el despido de casi 5000 trabajadores en Iberia, nadie puede negarle a Pichler la vigencia de su obra.

La intención de la sueca no es la denuncia social, sin embargo, sino el retrato personal de una de las víctimas de esos porcentajes que vemos cada día en televisión. Es la individualización a la que tiende el cine europeo desde hace años, mostrar las consecuencias de los problemas y conflictos del continente en la piel de las personas. Esta vez, el paro vivido en las carnes de Raša, personaje cuya construcción de Nermina Lukac es uno de los puntos fuertes de la película.

La joven inquieta, nerviosa, experta en su trabajo pero en nada más, optimista, acomplejada pero valiente, es la principal responsable de que el espectador se interese por la historia, aunque no la única. El resto de personajes que habitan ese pequeño pueblo de Suecia que se enfrenta al fin de la era industrial conforma un fresco muy honesto, desde el padre de la protagonista hasta el grupo que la acompaña a las sesiones de preparación para buscar trabajo.

Es en estas sesiones en las que se abre uno de los frentes más interesantes de la película: la exploración colectiva de qué le ocurre a una persona cuando es despedida del trabajo. Problemas de autoestima, necesidad de re-definición de conceptos y de la propia identidad, la posibilidad de que la rutina se convierta en una sucesión de comidas, tiempos de sueño hasta parecer muertos en vida… Y más en el caso de unos trabajadores en cadena, cuyas funciones y tareas carecían de sentido por sí mismas y cuyas capacidades concretas de poco sirven para los nuevos trabajos que hay en el mercado.

Raša se enfrenta a estos problemas con su característica personalidad, cogiendo al toro por los cuernos, y embistiéndole con su propia cabeza. Recuerda a otros relatos agradecidos que hemos visto en otras ediciones del festival, como el de Fish Tank o el de Joy, en las que Katie Jarvis y Samira Maas también estaban estupendas.

Thomas Vinterberg, uno de los responsables del movimiento Dogma 95, consiguió con Jagten tres premios en Cannes, uno técnico, uno para el actor principal, un Mads Mikkelsen que hemos visto también en En kongelig affære, y el Premio del Jurado Ecuménico, formado por críticos y cineastas católicos. Este último, más que curioso si atendemos al argumento de la película: un hombre de mediana edad que trabaja en una guardería de un pequeño pueblo, al que se le acusa erróneamente de haber abusado de varios niños.

Jagten ha gustado mucho, y no es de extrañar: el buen hacer del austero realizador se centra en la interpretación lúcida del admirado Mikkelsen (multipremiado en diferentes festivales del globo) y en un guión firmado por Vinterberg y Tobias Lindholm (Submarino) que es muy efectivo a la hora de guiar las emociones del espectador, y llevarlas al límite.

El problema es que el arte de la manipulación no deja en el filme danés espacio para ningún arte más. El guión es efectivo, desde luego,  y consigue lo que se propone: aleccionar y manipular. Mientras que Ulrich Seidl muestra hasta el detalle íntimo más turbio de sus protagonistas para que el espectador reflexione por su cuenta sobre los límites traspasados, y Michael Haneke lleva al público al punto de desear la muerte de un personaje para después dejarlo con el conflicto de tener que vivir con ese deseo, Vinterberg reduce la complejidad de Jagten a la de un telefilm, con unos personajes estúpidos y simples y un guión mascado y carente de toda ambigüedad.

Al final, el público solo puede indignarse con unos personajes maniqueos y que se saben equivocados, y sentir una gran empatía por su protagonista, gran mártir de la función. Vinterberg es el responsable de haberse posicionado por encima de todo y todos, y haberse otorgado el derecho de juzgar a sus personajes y aleccionar al público sobre temas tan complejos como la opinión pública, el conflicto entre la verdad y la ficción y vulnerabilidad ante lo que no podemos controlar.

El encuentro con el director debutante de Otel·lo, Hammudi Al-Rahmoun, y los actores, Ann M. PerellóYoucef AllaouiKike Fernández en el Teatro Alameda fue muy especial: días después de haber terminado el montaje de la película y haber entrado fuera de plazo en la sección Las Nuevas Olas, se enfrentaban a la primera proyección con público de sus vidas.

Pocas veces se tiene la oportunidad de compartir un momento tan importante con un equipo joven y talentoso como el que firma la película apadrinada por la ESCAC de Barcelona. Resultó emotivo e inspirador a partes iguales, y una demostración de que con muy poco dinero (y tiempo: el rodaje duró 3 días), se puede hacer buenas películas.

La cinta, una especie de making of de una adaptación cinematográfica de la obra Otello de Shakespeare, bebe de la corriente en auge durante los últimos años del falso documental. Recuerda a veces a The Office, a veces a [REC·], pero no solo tiene la frescura y la capacidad para dominar un género tan difícil (solo gracias al trabajo y el genio uno puede hacer que un mockumentary resulte genuinamente natural, creíble), sino que hay en Otel·lo un fondo oscuro, reflexivo, no carente de interés.

Al-Rahmoun construye un complejo juego de ficciones y reflexiones metafílmicas a diferentes niveles mientras desarrolla el relato trágico de celos y manipulación shakespeariano, renovándolo y añadiéndole una nueva capa cinematográfica, que, además, resulta disfrutable tanto para los duchos en la obra del dramaturgo inglés como para los que son ajenos a ella. De hecho, es tan accesible el debut del catalán que sería una pena que no encontrase una distribución comercial que acercara esta ópera prima tanto a un público joven, interesado por la belleza de sus actores principales y porque está acostumbrado a este tipo de relatos metafílmicos, como a uno más adulto que disfrutase de la oscuridad de su tragedia.

El realizador catalán se crea un alter ego dentro de la propia película, convirtiéndose en director de la película que se desarrolla dentro de su propio filme, y también en personaje de la tragedia que se desarrolla dentro y fuera de él. Una narración de muñecas rusas que encuentra incluso un nivel más profundo con una conclusión que muestra el casting real de la película, un añadido que nos acerca, por una parte, el trabajo de improvisación con el que se rodó Otel·lo, pero por otra recuerda a las tomas falsas que acompañan a los créditos de todas las prácticas de Comunicación Audiovisual. Sin embargo, el epílogo también resulta un alivio dramático tras la conclusión de una obra que alcanza grandes cotas de tensión.

Es muy interesante el espacio cinematográfico en el filme, convertido, gracias a una iluminación de claroscuro y sombras (Al-Rahmoun convierte Otello en una pintura de Caravaggio), en una nada, fuera del espacio y el tiempo, en la que se desarrolla la construcción de un relato universal y atemporal. Esto es sin duda mérito del texto original, pero es obvio que el prometedor debutante traslada la tragedia a un nuevo contexto, ofreciendo una buena reflexión sobre el poder del director y los peligros de la ficción y su frontera con la realidad.

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