Javier Rebollo: “Me encantaría hacer una película sin principio ni fin, en plan Rayuela”

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Fotografía: Antonio M. Arenas

Habíamos quedado en el Cine Doré, parece casual pero en realidad no lo es tanto. Qué lugar mejor para charlar con un director fundamental del cine español contemporáneo, tanto que quizás hasta que el futuro nos alcance nos cueste valorar la modernidad de su obra. Llego cinco minutos antes y me da tiempo a ojear la programación de la Filmoteca, en esto que aparece Javier, y como si nos conociéramos desde siempre, le comento que esa tarde ponen El Mundo Sigue de Fernando Fernán-Gómez. Al igual que de todo lo que admira, habla con pasión de ella y casi me obliga a ir a verla. Caminamos hasta la esquina y entramos en la libreria-café La Fugitiva. Buen lugar para refugiarnos de la lluvia y hablar rodeados de libros, entre ellos uno fantástico sobre Edgar Neville, del que prometemos quedar otro día solo para conversar sobre su cine. Acaba de estrenar El muerto y ser feliz, una road movie tan libre y arriesgada como nos anticipa el título, en la que recupera para la causa a un José Sacristán soberbio. Tras casi una hora de entrevista, me invita a su casa para poder hacerle un par de fotos y así enseñarme en lo que anda trabajando. Está montando un making-of de la película encargado por TVE, pero evidentemente no será un making-of cualquiera, sino un pequeño documental a partir de los materiales de pre-producción y post-producción, nada de los habituales del rodaje. Se expone a mostrar la construcción de una película que no deja de construirse a cada instante, promete ser fascinante.

Pongo el móvil a grabar y rezo en voz alta “que sea lo que José Sacristán quiera”. Este es el resultado de una charla, no me gustaría llamarla simplemente entrevista, en la que empezamos hablando de lleno sobre su cine y acabamos haciéndolo de sus próximos proyectos, Muchachada Nui, Leos Carax, Almodóvar, los Goya y el mejor cine español del año que no hemos visto. Que al menos esto sirva para que alguien deje de encontrar El muerto y ser feliz entre este.

En El Muerto y ser feliz, el padre de la chica con la que se cruza Santos (José Sacristán) mezcla razas de perro como objeto de investigación y disfrute, para luego abandonarlos si no le gusta el resultado. No sé si esa misma impresión puede dejar el actual cine español. Surgen muchos cineastas de los que no vemos sus películas, parece que si no gusta la mezcla se olvidan de ella, abandonada en un margen y apartada de los “grandes nombres”, como ha pasado por ejemplo en los premios Goya.

Bueno, es un poco perverso lo que hace el personaje este, hay algo de selección natural que puede ser un poco la que han buscado algunos políticos, o en algún momento de la historia de argentina. Hay un eco, extraño, siniestro. No, siniestro no: perverso. Y bueno, sí, lo que significa la mezcla, la búsqueda es lo que siempre más me atrae. Cada película debe ser una aventura, no debe aprovechar el impulso inicial de la anterior. Y yo con esta película he ido un poco contra La mujer sin piano, igual que La mujer sin piano sentía que la hacía alejándome de Lo que sé de Lola. Pero al final el estilo te delata. Solo entiendo el cine desde una búsqueda, como la vida en realidad, hacerse preguntas todo el rato. Y el día que no lo entienda así, no haré películas. Algunos se pasan la vida haciendo una película y son geniales. Como Hitchcock, que no pudo cambiar aunque quiso, no le dejó la Universal cuando al final de su época estaba enamorado de las películas de Antonioni y quería hacer otra cosa, no le dejaron. Woody Allen está toda la vida haciendo la misma película, unas mejores que otras pero es la misma película. Y yo, me gustaría pensar que cada una es diferente a la anterior.

De hecho, es una sensación que se nota en tus películas, todas emprenden un viaje.

Es curioso que lo digas porque la verdad es que no es premeditado, te das cuenta luego. Y todo son dos personajes. Y todas son un hombre y una mujer. Y todas son personajes paradójicos, extraños; un ama de casa y un polaco joven y guapo, un parisino pelirrojo, como el Roquentin de La Naúsea, y una manchega en París; y aquí un hombre por retirarse de todo, que no asesina y es asesino, y una mujer joven. Son personajes así como antagónicos. Todas son transnacionales. Claro, como ya hay tres películas puedes compararlas. No es una cosa que haga mucho, no pienso mucho en ellas, pero cuando te lo preguntan lo hago. En todas hay acentos. A mí me encantan los actores con acento, es algo que me he ido dando cuenta. Creo que los acentos dan profundidad a la interpretación, al actor. De hecho, muchos de los grandes actores que me gustan de Hollywood son actores con acento. Pienso en Lauren Bacall, que tiene una voz aguardentosa, en Peter Lorre… gente que viene de Europa. Y en estas tres películas sucede.

Una de las escenas más graciosas de El muerto y ser feliz, porque hay que decir que también es muy divertida, es cuando Sacristán intenta imitar el acento porteño.

Ahí está el acento y es muy cómico. Pero también es cómico porque tenemos una voz que hace estallar esa comicidad: (recuerda la voz en off del film) “Ahora Santos va a hablar con un acento argentino que no habíamos escuchado hasta ahora, y que hay que decirlo, le sale bastante mal.” Ahí ya predispone al humor al espectador, con lo cual la voz en off tiene muchas funciones, pero una es esa, la humorística. Pero es verdad, el tiene acento ahí, el polaco tiene también acento, Lola Dueñas en París tiene otro acento, eso une a las tres películas.

Algunos de tus personajes están en el extranjero, pero todos son como extranjeros de su propia vida. No están cómodos, tienen que huir de ella, no se reconocen.

Sí, es cierto, son extraños. Son todos como eso que se diría de Nicholas Ray, I’m a Stranger here Myself. Un extraño para mí mismo. Son personajes un poco Ray.

Pero por ejemplo, al final de La mujer sin piano ese personaje cambia. Quizás el único de tus películas que lo haga, junto al de Dolores en Lo que sé de Lola.

Me alegra mucho que digas eso de cambio, porque para mí hay un cambio muy grande en ese personaje. Vuelve siendo una persona diferente a la que se fue. Aunque aparentemente acabe en el mismo decorado en el que casi empezó la película, ella es otra después de ese viaje. Por eso la película acaba con una pregunta.

Sin finalizar, dejándola en el aire

“Francisco…” Algún espectador más conservador diría que la película ha acabado como ha empezado, y que esa mujer está alienada. Pero ha habido un cambio, es en el que más cambio ha habido, sí. Aunque bueno, ahora que lo pienso también es bonito el cambio del personaje de Lola Dueñas en Lo que sé de Lola. Pasa de ser un sujeto mirado a un sujeto que mira, acaba escuchando al taxista, acaba saliendo a la multitud. Sale a la calle contemplando, cuando ella fue la contemplada. Ha crecido después de ese periodo en coma tan largo, después de comprender que hubo alguien que la había querido, como nos pasa tantas veces.

Precisamente ese final lo encontré directamente relacionado con el de En la ciudad de Sylvia. Ella emprende una búsqueda de alguien que no sabe quien es, que no recuerda. Y seguirá buscándolo. No sabemos si lo encontrará, seguramente no.

Ese final está muy ligado a En la ciudad de Sylvia, y además tiene algo, aunque En la ciudad de Sylvia es posterior, en cómo está filmada la calle. Porque yo quise filmar una calle falsa, esa calle en travelling y todas las personas que hay son todos figurantes, manejados como figurantes. A mí me interesa mucho la figuración, mal llamada figuración, porque son actores, actores de otra manera. Ahí quise que fuera figuración jugando a figuración, de hecho puse una música tipo Amelie, de acordeón, era una esquina prototipo del París de Belleville. Yo quería que ella de repente mirara el mundo como espectáculo, ella ya no era el espectáculo. Y eso se parece un poco a esas calles de… ¿dónde era dónde rodó Guerín?

En Estrasburgo, ¿no?

A esas calles un poco falsas de Estrasburgo, un poco en postal. Tenía algo artificioso, parte de su belleza estaba en esa artificiosidad, casi publicitaria, ¿no? Se parecen.

Habíamos hablado del humor, y realmente todas tus películas tienen ciertos momentos casi de post-humor, incómodos. Como cuando León en Lo que sé de Lola se pone a bailar celebrando la navidad. Un personaje muy Tati, al que además recuerdas en la película con un plano del letrero de un edificio llamado igual. 

Claro, eso está para el que quiera entender, que entienda. Tati es uno de mis cineastas favoritos. Hace una comicidad del espacio que a mí me interesa mucho y que le liga con Chaplin. A través del espacio y los movimientos de cámara se puede provocar humor. Como cuando (en La mujer sin Piano) el personaje de Carmen Machi va a pedir a la cafetería:

¿Me pone un bocadillo?

-¿De qué lo quiere?

–De esto.

–Tiene que sacar el ticket de la caja. 

Se va a la caja, no hay nadie y aparece el mismo personaje de antes. Y eso por un movimiento de cámara. Si hubieras cortado no tendría el mismo humor, es la unidad de espacio lo que provoca el humor. Como cuando Chaplin en El circo entra dentro de una jaula al lado del León. Creo que era así, o igual me lo estoy imaginando. Pero eso es cómico. Igual hubieras cortado y ya no es el mismo efecto. Esa comicidad del espacio es muy de Tati, está en Lo que sé de Lola para quien quiera entenderlo. Cuando pongo el edificio de Tati, que es un edificio que vende ropa de muy baja calidad pero muy barata, ropa tóxica (ríe), estoy dando una pista sobre mis filiaciones. Y Tati es una de ellas. La película está cargada de humor. Es verdad que es un humor torcido, un humor incómodo. Un humor que suspende un poco la risa, no sabes qué hacer, si reírte, si llorar. Cuando se le cae a León la urna con las cenizas de la madre, la barre. O cuando va conduciendo, en el coche la urna va al lado como un pasajero más. Al principio le puse el cinturón de seguridad a la urna, pero ya era demasiado brillante esa idea, se lo quité. Y sí, me he reído mucho haciendo todas las películas, solo que es un tipo de humor que desconcierta.

Desconcierta porque a los personajes los muestras en situaciones dramáticas. Por ejemplo, el personaje de León a muchos espectadores le puede parecer un trastornado, aunque en el fondo hay una persona muy tierna.

Es un trastornado. Yo cuando me enfrento a los personajes pienso mucho en clínica, probablemente él, como Radek en La mujer sin piano, sean dos autistas. Uno es un asperger que va hacía fuera, y León es un autista, va hacia dentro. Tienen ese espectro del autismo, que es muy amplio. Bueno, todos somos autistas como dice Fernando Trueba, todos tenemos problemas de comunicación. Y ellos lo son.

Tiene importancia porque son protagonistas o co-protagonistas con los que no se suele identificar la gente, y eso ya provoca un quiebro al espectador, que tiene confiar y adentrarse en ellos. Y yo al menos acabo sintiendo mucho cariño por León y el chico de La mujer sin piano.

Me gusta que digas cariño, o ternura. Yo siento mucha ternura por ellos también, mucha, son personajes que normalmente las películas no retratan. A priori es difícil identificarse con ellos, pero yo les miro con ternura y les quiero, me gustaría que el espectador, como te pasa a ti, se identificase con ellos. También sucede que tal y como están filmadas, las películas tienen cierta distancia física entre la cámara y el personaje. Hay una mirada un poco vieja-glorista, no busca la identificación a toda costa, no utiliza unos mecanismos de identificación, digamos, menos genuinos, no quiere tomar demasiado partido. Es una cámara que observa, la emoción llega por otro camino, la identificación llega por otro lugar. Después tiene algo muy complicado, y es que la cámara está enfocándoles todo el rato. En mis películas hay muy pocos cambios de punto de vista. Cuando empiezas a seguir a un personaje le sigues ineludiblemente, hasta las últimas consecuencias. Cuando haces una película en la que sigues a un personaje todo el rato es muy difícil sostener el ritmo de la película, la tensión es de otro tipo. Walter Murch decía que una película que acompaña a un personaje sin cambiar el punto de vista, si dura más de noventa minutos y la película respira, es de milagro. En cambio, cuando la película va cambiando el punto de vista tiene cierta agilidad.

A mí me gusta mucho seguir al personaje todo el rato, me encanta. Y de vez de en cuando, solo de vez en cuando, pero cuando sucede es muy importante, hacer un primer plano y que mire algo. Es la mayor identificación, ves lo que está mirando el personaje, que es el cine subjetivo. Decía Truffaut que el cine subjetivo no es la cámara subjetiva, sino cuantas más veces se cruza la cámara con la mirada del actor, del personaje. Y esto sucede mucho en Lo que sé de Lola, porque él está mirando a alguien, sucede muy poco en La mujer sin piano y prácticamente no sucede en El muerto y ser feliz. Nosotros estamos mirándoles cómo se comportan. Es muy divertido el punto de vista, es una de las cosas más interesantes en el cine a nivel narrativo.

En La mujer sin piano vemos muchos planos fijos de ella (Carmen Machi) simplemente caminando. La observamos en su devenir por las calles. Mientras, en Lo que sé de Lola vemos la mirada voyeur del personaje, cómo incluso acaba persiguiéndola. Me gusta mucho la escena en la que él encuentra a la familia del amante y observa esa vida. Para mí esos son los momentos que te identifican con el personaje. Estás viendo que hay cosas malas y que en el fondo él solo quería hacer el bien, ser feliz de algún modo, aunque le salga fatal. Como cuando vuelve a casa y encuentra a su madre con los pies quemados por el radiador.

¿Sabes por qué fue eso? Yo quería que la madre muriese, y la muerte siempre tiene algo de absurdo, sobreviene de repente, la muerte siempre te encuentra con los calcetines con tomates.

O con los calzoncillos sin cambiar. Mi madre me dice que siempre tenga los calzoncillos limpios vaya ser que tenga que ir al hospital (risas).

La muerte siempre te encuentra así, es horrible. Creo que tiene algo de absurdo y humorístico que alguien muera viendo la televisión y con los pies quemados. Primero estaba pensando en un chiste que cuenta Enrique Vila-Matas, aunque seguramente sea apócrifo.

Estaban una vez dos enfermeros cuando se estaba muriendo Buster Keaton en el hospital allí en California o donde sea, y le dice uno al otro: Yo creo que se ha muerto, llama al médico. No, que a esta hora no está, tócale. No, tócale tú los pies. ¿Los pies? Sí, los muertos siempre tienen los pies fríos. Y dice Buster Keaton: Juana de Arco no. Y se muere.

Pues Juana de Arco no tiene los pies fríos, y a la vez eso me hizo pensar en la muerte de Unamuno, del que se enteraron había muerto porque empezaron a oler las zapatillas que tenía puestas en el brasero o calefactor, no sé que era. Me lo contó una sobrina suya. El olor a quemado, la goma, les hizo ver que se había muerto. Entonces, recordando este chiste, recordando aquello, puse los pies quemados de esta mujer. Porque uno trabaja así, por asociaciones, por recuerdo.

Y funciona. Funciona muy bien, pero en ese sentido, en el sentido cómico.

Es que lo cómico es siniestro. El chiste es lo siniestro. Bergson habla de esto en La risa, ese libro divino escrito por un filósofo que me gusta mucho. También habla de la intuición y del instinto, que para mí es muy importante a la hora de trabajar. Lo recomiendo a todos los que quieran hacer comedia, se llama La Risa, habla mucho de la crueldad del humor.

Tienes que decirles a los de Muchachada Nui que te dejen dirigir algo, desde aquí se lo decimos. 

Me encantaría. Además, tenemos amigos comunes, pero no hemos coincidido nunca. Y los admiro mucho, no solo como actores, que ya todo el mundo se está dando cuenta de que son unos grandes actores, sino como artistas. Los trabajos que hacen de puesta en escena, aparentemente con prisa o poco trabajados, a mí me parece que tienen detrás un trabajo y un talento, incluso a nivel a de dirección de arte, de colores, al que no estamos habituados en televisión, con tanta urgencia. Me gusta cómo trabajan el humor y la imitación, no desde la mímesis.

Y además con el acento también, un acento muy marcado.

Sí, porque imitar desde la mímesis es lo peor que hay. Son los concursos de imitación, esto que le gusta a actores como Javier Bardem y como Daniel Day Lewis. Cuando llegar a la verdad por lo falso es apasionante, mucho más difícil y mucho más poético. Y a veces mucho más cómico. Me acuerdo de cuando imitaron a Burt Reynolds, ¿te acuerdas?

¿En La Hora Chanante, no? Ahora no me acuerdo de ese precisamente, recuerdo los primeros con David Hassellhoff. 

Pues no se parecía en nada a Burt Reynolds. Y eso me hace pensar, fíjate, en Maurice Pialat. Una película maravillosa que no ha sido muy vista, la de Van Gogh, en la que Jacques Dutronc, creo, el actor, no tiene ningún parecido con Van Gogh, ninguno. Lo apasionante es cuando empiezas a ver la película y este actor, que no se parece en nada, accede al personaje de Van Gogh. Eso es lo bonito. Yo ahora tengo dos pelis en marcha. Y una me atrae mucho, que es Alcásser, sobre el caso de Alcásser que recordarás, el atroz de las niñas.

¿Pero no habrá una comedia de eso, no?

No, no. Bueno, sí va a haber una comedia, una comedia de la vida. Porque sucedió algo atroz allí, y es el circo que se montó alrededor de todo aquello. Y lo que me interesa retratar es la España putrefacta y la sociedad del espectáculo. La protagonista es Nieves Herrero, pero yo no voy a organizar un concurso de parecidos de Nieves Herrero, va a haber un trasunto de Nieves Herrero que va a ser Bárbara Lennie o Pilar López de Ayala, que no se parecen en nada a Nieves Herrero. Pero va a ser de nuevo una comedia negrísima, que es en lo que se transformó. Yo estaba en Telemadrid trabajando en esa época, cuando era una gran televisión, y asistí espantado. Hice varios reportajes largos sobre el tema, lo que ahora es común en la televisión. Fue el suicidio profesional de esa mujer, al menos pagó por ello, pero yo recuerdo las unidades móviles en el pueblo, que eso parecía Encuentros en la tercera fase, con todo el pueblo iluminado.

Como la película de Billy Wilder.

Ace in the hole, exacto, El Gran Carnaval. Esa es la idea, el gran carnaval en Alcásser. Por supuesto no me interesa nada, y es que no quiero ni nombrarlo, la épica de este psicópata, Anglés, escapando y saltando los cercos policiales, sobreviviendo probablemente. Eso no me interesa nada. Ni la pesquisa policial. Lo que me interesa es una película de periodismo, de en lo que se ha transformado el periodismo, las televisiones, las tertulias… creo que ahí hay un peliculón. Hemos empezado con Muchachada Nui y hemos acabado con esto, fíjate.

También te leí en la entrevista de Caimán (Enero 2013, Gonzalo de Pedro) que tenías otro proyecto.

La Cerillera. Y me apetece mucho. Tiene un título de trabajo más afinado que es La cerillera. Muerte y transfiguración de una trabajadora europea.

Un título que parece de Kaurismaki.

Kaurismaki o Alexander Kluge, más político. Es en el contexto de la crisis de hoy en día, pero sin nombrar la palabra crisis, al igual que en El Padrino no se nombra la palabra mafia. Es una cerillera de Dickens pero hoy en día, eso provoca un cortocircuito.

Un anacronismo total. 

Sí, es un anacronismo total, precisamente, de nuevo, para desde el anacronismo llegar a la realidad actual. Si yo pongo una mujer que trabaja como camarera, que pierde su piso, que va a la oficina del paro, que se le acaba el paro, que la echan de la clase donde estudia ballet porque no puede pagarlo, que busca empleo y como es mayor los va perdiendo, acaba durmiendo en el albergue de San Isidro y congelada por la noche… estás retratando la realidad, no funciona, no hay ningún distanciamiento político ni poético, sería una película de Ken Loach o de Fernando León. En cambio, si traigo el anacronismo de una mujer del XIX vendiendo cerillas, con actitudes de cine mudo, pero en una película sonora, con diálogos del personaje de Dickens, con la inocencia del personaje de Dickens y la ponemos hoy en día, ahí es donde aparece la potencia política y poética. Y luego encima lo rodamos en tres ciudades, Madrid y Paris Berlín, cambiamos de idioma arbitrariamente pero es la misma ciudad. El comienzo de la película dice: “Una ciudad a comienzos del siglo XXI en Madrid”, y es siempre la misma ciudad. La potencia es muy fuerte.

Te da también mucho para jugar, como la película de animación de La cerillera, con una iluminación casi expresionista.

Hay películas buenísimas sobre La Cerillera. Hay una de Williamson de la escuela de Brighton (video abajo), de los primeros. Está La petite marchande d’allumettes (1927) de Renoir, que es una maravilla, aunque está casi perdida esa película, quedan pocos fragmentos. Hay una de animación rusa, que es la que tú me dirás, que es preciosa, preciosa. Bueno, y esta película acabaría como un musical, cuando enciende las cerillas entra en el musical en el que ella sueña en el delirio de la imaginación.

Es bonito, a ver si salen adelante pronto, entran ganas de verlas. Volviendo a El muerto y ser feliz, en San Sebastián ganó el premio a mejor actor para José Sacristán y también el premio FIPRESCI.

Sí, y nos alegró mucho. 

Antes te comentaba que en la Filmoteca de Andalucía en Córdoba proyectaron hace poco Lo que sé de Lola…

Que también ganó el FIPRESCI, en Londres.

No sé si te parece que son películas que parecen destinadas a tener que recorrer festivales y acabar en la filmoteca en lugar de lograr quedarse en el cine durante mucho tiempo.

Hombre, a mí me gustaría que no.

Pero parece que allí encuentran su espacio natural. 

Y es natural. Pero a mí me gustaría que no, yo creo en el cine como espectáculo popular, lo que pasa es que nos lo están impidiendo, no nos están dejando que el cine sea un espectáculo popular, quieren que sea para unos pocos que lo hacen y no quieren que accedamos a determinados cines. Hay una forma de censura, las películas no parten en igualdad de condiciones. Y no depende de la calidad de las películas. A mí por ahora me gustaría seguir haciendo cine con un pie fuera y otro dentro de la industria, pero es que cada vez hay menos pantallas, y hay pantallas que creo están perdidas ya. Hay que buscar un contexto nuevo, yo como cineasta, como productor, como escritor, tú como escritor… los que nos gusta el cine tenemos que encontrar otros caminos donde mostrar este cine de otra manera. Que serán en una forma nueva de cine clubs, que será en determinados lugares de la televisión, que será en eventos que se hagan no sé dónde, en Matadero… porque nos han quitado ese terreno. También es verdad que no lo hemos cuidado, no hemos sabido educar al público, no hemos sabido educar a los jóvenes, a los gobiernos les ha dado lo mismo, los exhibidores cada día han exhibido peor y han subido más las entradas.

El otro día me contaba un amigo, admirado crítico y productor gallego, que en diez años se han perdido cincuenta millones de entradas. Solo en diez años, cincuenta millones de entradas. Pero en cambio los exhibidores, no tengo el dato pero es más o menos seguro, siguen teniendo los mismos ingresos. Perdemos los espectadores pero siguen los mismos ingresos, ¿por qué? Porque no han dejado de subir las entradas. ¿Han mejorado las salas? No, ¡sí no saben proyectar! Dicen que hay proyección digital en los Verdi, pero el sonido está mal. Ayer pasó El muerto y ser feliz en la sala cuatro de los Renoir y no entró el Dolby, estaba cortado por los lados. Del oficio de proyeccionista, menos cuatro personas en este país, no sabe proyectar nadie. Te digo cuatro y te podría dar los nombres de las cuatro personas que aman su profesión.

Además es que los cines descuidan al proyeccionista. Hacen que se encargue una persona de todas las salas, a veces sin la cualificación necesaria. Es un trabajo que se está perdiendo y que se perderá, yo creo. Llegará un momento en el que simplemente alguien pulse un botón, las doce salas se activen y ya está. 

Ese momento ha llegado

Es una pena, pero de todas maneras tampoco se puede perder la ilusión. Estamos viendo el ejemplo de Matadero, que casi siempre se llena.

Matadero se llena y el mejor cine ahora mismo no se ha estrenado en España. El mejor cine de este año es el cine de Virginia García del Pino, que ha hecho una película maravillosa que se llama El Jurado, la podrás ver en Punto de Vista, estuvo en Marsella. El mejor cine del año es Invisible, de Víctor Iriarte, que se estrenó en Mar de Plata, en Marsella también. Es Mapa, la película genial e irritante a partes iguales. Una película que empieza con un artista encerrado en su torre de marfil y acaba con un hombre aprendiendo a caminar, es precioso. El mejor cine del año es de Los Hijos, que no se va a estrenar, o lo hará de otra manera. El mejor cine del año es Los Ilusos, de Jonás Trueba, que se estrenará en Cineteca. Y entonces, habrá que encontrar en Cineteca un acuerdo en el que las películas, yendo a porcentaje con la taquilla, si funcionan aguantarlas jueves, viernes y sábado. Seguir, seguir, seguir e igual llegar a los seis meses, ocho meses. O como se hace en algunos lugares de Francia, como se hace en Argentina… y esos nuevos espacios tenemos que buscarlos entre todos.

Sí, cada vez se nota más que hay gente que intenta cambiarlo. Como el caso de los Artistic Metropol. Gente que ama el cine, involucra al público y se mueve por traer películas pequeñas y a directores que quieren estrenarlas. Allí se proyectó El muerto y ser feliz. Un cine que parece que en las salas comerciales no tiene hueco.

Diamond Flash no se ha estrenado en cines. El Señor tampoco. Otras dos de las mejores películas del año. Pero fíjate todas las que hemos dicho ya. Son un montón de películas, no buenas, buenísimas, y no se han estrenado.

Quizás también consecuencia de intentar entrar por internet, la industria todavía rechaza mucho la red.

La industria, o a la falsa industria del cine español, es muy tradicionalista, como todas las industrias. Son muy antiguos, tienen miedo a lo nuevo. Y como cada vez el pastel es más pequeño, solo quieren lo suyo.

En los Goya se ve representado este rechazo solo viendo el único cine que se reconoce. Y es una pena, porque tu película podría estar nominada a otros apartados más que al de mejor actor.

Fernando Trueba dijo el otro día que tenía que estar nominada a todas las especialidades. Le hicieron una entrevista en El Mundo, y a Fernando, con ese catálogo de citas, de las que su hijo colecciona frases para hacer un día libro porque es un exagerao, ese sí que parece andaluz (risas), le preguntaron qué le parecían las películas nominadas a los Goya. Dijo que las tres que no eran las suyas tenían una profesionalidad digna de Hollywood, pero la que tenía que estar nominada a todas las especialidades era El muerto y ser feliz. Es cierto que una película como la nuestra podría estar nominada perfectamente a guión, a montaje, a montaje de sonido.

Sonido sobre todo, cada vez que cortas y cambias el ambiente, la voz en off…

Tiene un trabajo de sonido espectacular de Pelayo Gutiérrez, que está nominado por otras dos películas. Pero él mismo me dice, mira, estoy nominado por otras dos películas, pero en realidad la que tendría que ser nominada es ésta. Aunque nunca lo hemos pensado, conocemos la fontanería de la Academia. Y además, te digo con toda sinceridad, lo que no deseas no te provoca ni sufrimiento ni anhelo. Entonces, como no es algo que deseo, no me produce sufrimiento. Pero tampoco anhelo. Me dicen, ¿no te gustaría? Pues no. ¿Te da rabía? No.

En cambio, lo de Pepe es algo que desde el principio me gusta y lo quería. Por Pepe el primero, pero también por la película. Es lo que te digo, tiene un pie dentro de la industria y otro fuera, al estar Pepe es una forma de reconocer otro tipo de cine que él ahora ha abrazado. Y eso me alegra mucho. Es premiar a Isaki, es premiar a Jonás, premiar a Los Hijos. Porque el cine que yo hago tiene que ver mucho con Los Hijos, y Los Hijos son alumnos míos en la ECAM. El cine que yo hago, tan preocupado por la forma pero también por la raíz popular, tiene que ver mucho con Jonás, tiene que ver mucho con el cine de Víctor Iriarte, que son amigos y cineastas que admiro mucho. Premiar a Sacristán es premiar a todos ellos.

En tu película Santos es un mito, un mito que acaba representando un poco esta libertad. El film concluye con todos los finales que queramos que tenga. Te deja decidir su destino.

Eso es lo que me gusta, y por eso esos finales sin final. O dicho de otra manera, que tienen muchos finales. La mujer sin piano tiene muchos finales. Acaba en la estación, acaba cuando llega a casa y acaba de nuevo cuando le hace la pregunta. A mí cada vez me gusta más eso, que la película sea como un bucle. Ahora que las salas son digitales, a mí me encantaría poder hacer una película que no tenga principio ni fin, en plan Rayuela, que tú puedas entrar y salir de la sala cuando quieras. Eso me encantaría. Claro, no puedes hacerlo porque quieren vender publicidad y palomitas, como experimento liga a un proyecto más al arte contemporáneo, pero para mí tiene que ver con las sesiones de cuando era niño, la sesión continua, llamábamos. Tú entras en la película en el momento que quieras, eso es apasionante, la película se ve diferente según en qué momento entres, el suspense se articula diferente.

Eso sucede cuando vas al Reina Sofía y están poniendo Bienvenido Mr. Marshall. Cada vez que entras ves distintos fragmentos, es una película diferente. Claro, que quizás tengan ser los museos los que tengan que abrazarlo, los museos del cine. ¿Por qué no hay un museo del cine en España?

Bueno, el ministro anterior de cultura quería haberlo montado, pero todo eso se paró con el cambio de ministerio, la crisis. Pero es una de las que dejó pendiente. La idea era en un edificio maravilloso que hay en Embajadores, pero no lo hizo. Y no, no tenemos museo del cine. Imagina que esta peli que te cuento no tendría créditos, ni título. Debajo habría un cartelito con el título o daríamos folletos, se entra en un continuum, eso me atrae hacerlo. Y yo las películas las pienso así mucho, como un continuum. El muerto y ser feliz tiene un montón de finales: muere, no muere, está en Santiago del Estero borracho, está en Montevideo con una flaca corriendo a caballo, está en la frontera boliviana como un bandido… y es un mito, una leyenda, por eso acaba congelado. Se ha impreso la leyenda.

En el cine nos reímos mucho. Hay escenas que me recordaron al humor de Kaurismaki o Kitano. Cuando Santos cree ver al hombre que le persigue en la piscina, yo ahí vi el Verano de Kikujiro.

No había caído, pero totalmente.

Siguiendo con Kaurismaki, La mujer sin Piano recorre las calles de Madrid, pero podrían ser perfectamente escandinavas. También acorde a contar la película en lugares atípicos como la estación sur de autobuses de Madrid.

Nos costó mucho filmar allí. No está permitido cerrarla para filmar, pero bueno, apelé a la pesadez. Tuve la suerte de que el jefe de mantenimiento era de Peñarroya, como mi familia. Yo no habría rodado si no era en la estación sur. Son ambas películas muy finlandesas, muy uruguayas.

El muerto y ser feliz no parece una película española en ningún momento.

No parece una película española, pero luego a la vez, es profundamente española. Es una película muy cervantina. Esa cosa de la dignidad en la derrota, que por muy mal que vayan las cosas, sigues y sigues, como el personaje de Carmen Machi, que nada la detiene aunque todo salga mal. Eso me gusta mucho. A la vez es muy Buster Keaton, también. Por obstáculos que te pongan eres inasequible al desaliento.

Ella seguía con su maleta, tranquilamente, ya la quisieran amedrentar unos chavales o lo que fuera.

Aunque el baño esté cerrado, las taquillas las cierren…

El encuentro con la prostituta también es muy irónico. Además tiene un vínculo con todas tus películas. En Lo que sé de Lola precisamente era Carmen Machi la prostituta, mientras en El muerto y ser feliz Santos le pide a una enfermera que le enseñe las tetas, algo que de otra manera sucedía en el corto En camas separadas. Lo ves poniéndolo en perspectiva con tus películas e impacta.

De nuevo son dos personajes. Dos personajes desarraigados. Dos náufragos de la noche y de la vida que se encuentran, como decías tú al principio, es verdad.

Pero todo esto sale viendo las películas, lo ve uno después, no es algo que tengas meditado por lo que cuentas.

No, no. También sucede que yo no tengo coche, camino mucho, y entonces tengo encuentros absurdos en bares, en la noche. Conozco a mucha gente a la que de repente te das, a desconocidos. Desconocidos a los que les cuentas muchas cosas tuyas. Es lo que te da el anonimato, tomar transportes públicos. Azcona decía que cuando los guionistas italianos del neorrealismo dejaron de tomar el tranvía y se compraron un coche, empezaron a ser malos guionistas (risas). Es lo que le pasó a Almodóvar, que ahora vive otra vida. A mí me gusta mucho Almodóvar, pero tuvo que dejar de retratar un extracto de la sociedad al que pertenecía.

Ahora retrata sus películas.

Ahora retrata su propio cine, su propio encierro. Fíjate cuantas películas suyas tratan sobre el secuestro, cuantas mujeres amordazadas, cuantos hombres que tienen dificultad para amar. Probablemente eso tenga que ver con este artista genial y sus problemas de comunicación. Antes sí podía hablar del barrio, de la tendera, del taxista… porque estaba con ellos, ahora ya no. Porque todas las películas son autobiográficas, todas. Esa idea de Barthes tan gastada pero muy bonita: “Toda autobiografía es una ficción y toda ficción es autobiográfica”. Las películas de Almodóvar son autobiográficas. El muerto y ser feliz es una película muy autobiográfica también, de alguien que está huyendo mientras la hace, de alguien que está sufriendo pero se enfrenta a ello.

No tenía preparadas más preguntas y no quería robarte más tiempo. Para concluir tampoco me gustaría preguntarte sobre la voz en off de la película, porque parece  una pregunta de alguien que no ha entrado en la película.

Es una voz en off muy compleja. No vamos a entrar en análisis fílmico, pero es una voz que tiene muchas funciones en según que momento. Es una voz, si me apuras, un poco arbitraria.

En la entrevista que te hace Gonzalo de Pedro en Caimán quedaban perfectamente explicadas tus intenciones.

Sí, está bien esa entrevista, creo que porque habíamos bebido vino (risas).

Porque tu voz no entra hasta el tramo final de la película.

Bueno, en el título es la primera vez. Me encanta el dispositivo de la voz en off. Me ha escrito una escritora que admiro mucho, Marta Sanz, que publica en Anagrama y está haciendo una serie sobre un detective. Y es curioso porque al final uno tiene vinculaciones con la gente que admira. Se titula “Los detectives de verdad no se enamoran nunca”, algo así. Su novela es sobre un detective que no descubre nada, en el que salen mujeres cojas y bares como los nuestros. Me decía que está preparando su nueva novela sobre este detective y que también la ha construido sobre una voz en off, contradictoria y dialéctica.

Y claro, ¿cómo se hace una voz en off en una novela? El maestro de la novela negra es Raymond Chandler, para mí, y nunca es omnisciente. Es una primera persona y además no sabe casi nada. Claro, son tramas muy malas, siempre se lía, se confunde, no sabes quien es el asesino porque el escritor no lo sabe. Y es que no importa. Le interesaban las atmósferas, los diálogos, las descripciones (“era tan hermosa como un labio partido”) y eso le ligaba con el cine. Al final el cine son atmósferas, son colores, son ritmos… y en este sentido a mí cada vez me interesa más el cine arbitrario, que no tiene una cadena lógica de acontecimientos. El cine que no está muy armado y que no tiene un planteamiento, nudo y desenlace. El cine que no es esclavo de la cadena perfectamente construida de herencia clásica aristotélica. Prefiero parecer arbitrario que ser un cineasta lógico y claro. Cada vez me gusta más esa cierta torpeza que, creo, liga la película a la vida.

Borges, criticando el cine, decía eso, que la vida no es lógica, la vida es arbitraria y el cine no siempre es capaz de dar eso. Hay un dejarme ir mientras ruedo la película y la monto. No pensarla aunque estés mucho tiempo montando es algo que me apasiona. Tiene que ver con el trabajo de Andrés Duque. Trabajar desde una liberación de la consciencia, desde un instinto que liga la película con el jazz, que me apasiona. Y la película puede tener una imperfección, una bella imperfección, no tanto formal como narrativamente.

De ritmo o rompiendo expectativas del espectador

Y me gusta más en una road movie que está hecha de episodios, de ralentizaciones y aceleraciones. Me gusta un desdibujo. Eso es deliberado. Yo podría, y eso está haciendo Andrés Duque liberado de toda consciencia, haber hecho una película más calculada, rimada, que fuera un pastiche perfecto de cierta novela negra que admiro. Novela francesa y americana por el talento de un autor postmoderno europeo. Pero no, he preferido que era una película que quizás sea un fracaso, como diría Losilla, el fracaso de alguien que quería hacer las películas de sus padres, no le salen y hace esto. A la vez, te parecerá muy intelectualizado y es un poco a posteriori, pero yo intenté que esa consciencia no me estuviera imantando todo el rato, con el montador intentamos ser muy libres, de verdad.

Eso se nota en el resultado final. Podrá ser un fracaso para un espectador que busque otro tipo de películas, pero el que quiera sentir esa idea que acabas de expresar la va a encontrar en El muerto y ser feliz.

A mí me parece que conecta con la vida, aunque la película trate sobre la muerte en muchos aspectos, sin solemnidad, eso sí.

Para terminar, la última. No sé si sabes que la Asociación de la crítica de Los Ángeles ha dado a Leos Carax el premio a mejor película extranjera. Él lo rechazó y no fue a recogerlo, pero envió una carta en la que venía a decir que no entendía su premio, que el cine de por sí era una lengua extranjera.

Es muy bonito, pero rechazar un premio es como cogerlo dos veces (risas).

Hemos acabado hablando de esto y además hay un detalle, vemos el edificio de la Samaritaine en Lo que sé de Lola.

Qué ojo. Yo me empeñé en filmar ese edificio, que ya estaba cerrado, porque para mí es un icono de muchas cosas.

Y ahora ha vuelto Leos Carax con Holy Motors, una película que además tiene mucho de autobiográfica, en la que se expone totalmente.

Una película que yo veo tiene que ver con El muerto y ser feliz. Le encuentro mucha relación en el humor, en el disparate, también hay un coche (risas).

Ambos están condenados a huir. Lavant interpretando otras vidas y Sacristán escapando de su muerte. Además, las dos se reconstruyen a cada paso, son muy diferentes el principio del final. El inicio de El muerto y ser feliz no tiene nada que ver con cómo acaba.

Y eso a mí me interesa mucho. Cambiar de estilo y de ropaje conforme avanza la película, eso le da una im- (deja un marcado silencio) -perfección.

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