Ignacio Agüero: “El cineasta en el fondo lo que hace es apropiarse del mundo”

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Con motivo de la décima edición del Festival Documenta Madrid pudimos entrevistar al cineasta chileno Ignacio Agüero (Santiago de Chile, 1952), que presentó en la sección oficial a concurso El otro día (2012) y cuya obra documental permanece prácticamente inédita en España. Algo que, dicho sea de paso, es toda una lástima, ya que la sencillez y curiosidad con la que Agüero mira al mundo que le rodea trasciende el océano que nos separa. A lo largo de su filmografía establece fuertes lazos de unión con la memoria histórica de su país, en ocasiones tan familiar a la nuestra, arroja su mirada a las desigualdades sociales y observa la ciudad de Santiago como un lugar en constante cambio y a la vez en inmóvil progreso. Su curiosidad es tal, que incluso durante la conversación alternó nuestros roles y por un momento se convirtió en entrevistador en lugar de entrevistado.

En El otro día, Ignacio Agüero posa la cámara en el interior de su residencia en Santiago de Chile, filma a los que tocan a su puerta, en ocasiones gente que llega a pedir dinero o trabajo, y les pregunta si puede ir a visitar cámara en mano su casa. Una honesta estrategia documental por la que accedemos al interior de su vivienda y su pasado, como al exterior de su ciudad en el presente. Comprobarán al final de la entrevista que nosotros intentamos hacer lo propio. Cogimos nuestra cámara para capturar el exterior de la persona y conversamos brevemente tratando de descubrir el interior del cineasta. 

La premisa de la que parte El otro día es que si alguien toca el timbre de tu casa, puedes ir a visitar y filmar la suya. Un modus operandi que habitualmente no se estila, distinto al que estamos acostumbrados en televisión, no invade la vida privada, resulta muy respetuoso con el espectador como para aquellas personas.

Mira, lo que creo yo que establezco con la gente que toca al timbre en mi casa es la relación de igual a igual entre habitantes de una misma ciudad. Los que vienen a tocar el timbre a mi casa vienen porque necesitan algo que me quieren pedir a mí, y yo, como ellos, soy un habitante de la ciudad que también tengo necesidades y quiero pedirle algo a ellos. Por mi trabajo como documentalista necesito conocer la vida de los otros. Entablo con ellos una relación de igual a igual, como vienen a mi casa yo puedo ir a la de ellos, eso es lo que ocurre.

Esa idea de la ciudad queda reflejada con el mapa que va delimitando los lugares que visitas, una manera de certificar que esas historias son reales, que están sucediendo en diversas partes de la ciudad. Ese compromiso es algo que se palpa en la película.

Hay un momento en el que aparece el mapa con muchas más líneas de las que hemos visto en la película, porque yo he visto más gente y he ido a más casas de las que quedaron en el montaje, por ello el mapa tiene tantas líneas. De ese mapa, cada chincheta que se clava en el mapa es una vida, es una vida completa. Empieza a parecer esa cosa tan simple de que la ciudad está compuesta por esas vidas.

Aunque tus películas traten un tema aparente, de fondo está tanto la realidad social (Como me da la gana, 1985), las desigualdades de la población (Cien niños esperando un tren, 1988), como la memoria histórica (El diario de Agustín, 2008), presentes de una manera u otra en El otro día. ¿Es el mayor deber de un cineasta documental estar en contacto con la realidad?

Claro, pero lo interesante es la forma en que eso aparece. Para mí es muy importante la forma. Porque el documentalista es alguien que vive en una ciudad y en la sociedad. Al igual que todas las personas, tiene opinión sobre las cosas, tiene relación con el mundo… Una relación con el mundo tanto en el presente como en el tiempo, en el pasado. Tiene historia. Y eso tiene que aparecer en las películas de un modo muy honesto. Una cosa que a mí me importa en el documental y en el documentalista es que sea fiel a si mismo, que deje ver su mirada. Esto me lleva a muchas cosas, y una de las cosas que me lleva a decir es que las películas desde mi punto de vista no se hacen desde un tema, no es eso lo que a mí me interesa, no es trabajar un tema, es trabajar un lugar desde donde uno mira.

Buena parte del cine chileno que conocemos, o al menos el que llega a nuestras salas, tiene un arraigo muy profundo por ahondar en su pasado, en la memoria histórica, una cuestión que en España todavía es un frente abierto, se ha politizado y mercantilizado, incluso para algunos es un triste tópico. Pero en cambio, tus películas, como las de Patricio Guzmán, resultan muy humanas, aunque seamos de países distintos me acerco más a vuestra representación del pasado militar que a la que estamos habituados en el cine español.

A mí me lleva a preguntarte a ti, ¿cómo ves tú las películas españolas? ¿qué ocurre?

Salvo honrosas excepciones, las ficciones carecen de sutileza y cuesta identificarse con ellas. Demasiado a menudo se impone la perspectiva política de los hechos, en lugar de dejarla a un lado para otorgar importancia a las historias personales, al igual que la de tu propio hermano en El Otro Día o como en Nostalgia de la Luz, en la que tan solo vemos y oímos a aquellas madres que todavía siguen buscando a sus familiares, luchando contra las injusticias de su tiempo.

Me parece interesante el punto de vista por el que tú miras las películas chilenas, la de Guzmán, la mía. Me gusta que se vea eso.

En tus películas el lenguaje es muy importante. Preguntas a las personas, dejas que oigamos tu propia voz, estableces una conversación. ¿El lenguaje construye la realidad de sus documentales?

La forma y el lenguaje que se puede crear con los elementos del cine, que son la voz, la luz, el espacio y el tiempo, son los elementos que hay que utilizar para construir el lenguaje. Y por eso me alejo una vez más del tema. El tema es de algún modo una trampa en la cual uno se adscribe a una forma de ver las cosas. En cambio, si tú te alejas del tema, te concentras en el presente y en el espacio, está presente la posibilidad de que todos los temas entren ahí, pero desde un modo que es propio del cine.

Volviendo a El otro día, cuando visitas las casas de las personas que tocan a tu puerta, aún sabiendo su historia les vuelves a preguntar, quieres que sean transmitidas por ellos, no que el director sea el que lo cuente, sino que sean ellos mismos los que lo hagan, pudiendo acceder así a rincones más auténticos de sus vidas. Como a la tuya, que muestras de manera contemplativa, entre recuerdos o presencias de gatos y pájaros en el jardín.

Exacto, hay presencia y no tema. Me interesa mucho pensar que las cosas están teniendo lugar permanentemente en un espacio. Tanto los demás como un pájaro, un gato o yo mismo, estamos viviendo un tiempo juntos.

Me sacó una sonrisa comprobar que la directora de arte que se acercó a tu a casa a dejar su curriculum fue quien posteriormente realizó los títulos de crédito. ¿Cierras así el círculo del personaje con esta especie de agradecimiento?

Ella apareció a última hora, es la última visita que aparece en la película, pero en la realidad es también la última persona que llegó a mi casa. Y claro, ¿qué trabajo puedo darle yo que soy un documentalista y no trabajo con dirección de arte? Al final el único trabajo que fue quedando era el de los créditos. Igualmente, eso viene a poner en la superficie cómo la película está construida. Es una red de costuras, de hilos que van cosiendo una historia con otra, una red de asociaciones. Y esa última aparición de Estíbaliz, hace pensar en cómo está cosida toda la película.

Como por ejemplo los vínculos que estableces con Raúl Ruiz o Patricio Guzmán, pero al igual con tu pasado, con la historia de Chile, con la ciudad, tu casa, todo está unido. Parece la necesidad del cineasta por crear una película total sobre el estado de las cosas, lo más ajustada posible a su manera de ver el mundo.

Dices una película total sobre el estado de las cosas… mira, qué grande, y está hecha en diez metros cuadrados. Esto viene a confirmar una hipótesis que tiene la película, una hipótesis mía, y es que en la lectura de un pequeño espacio está el universo entero. Observando y estableciendo la relación personal de uno con ese espacio, aparece todo el mundo.

Por último, y más en tu caso como director independiente, ¿el documentalista trabaja por convicción o por devoción al cine?

Por las ganas de filmar, de relacionarse con el mundo. Es más, por las ganas de conocer el mundo. El documental es un modo de conocimiento. Y también existe la fascinación por apropiarse del mundo. El documentalista, el cineasta, en el fondo lo que hace es apropiarse del mundo, pasa a poseer las imágenes por las que se ha fascinado. Es un acto de posesión.

Fotos y video: Gonzalo Ballesteros – Montaje: Luisa Nicolás Jabato.

 

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