El estreno de Stoker nos obliga a poner en primera línea el nombre de Park Chan-wook (Seúl, 1963). Película tras película, el dominio de la puesta en escena del que hace gala el coreano no ha hecho más que aumentar. Su impecable estilo tras las cámaras y su obsesión por los (ir)razonables porqués de la violencia le convierten en un director de atracción irresistible, ya que nos abre una vía repleta de imágenes sin límites para ahondar en la maldad inherente al ser humano. O en la bondad, según tengan el día. He aquí una selección de su obra, desde su etapa más política, marcada por el conflicto entre las dos Coreas, a la actualidad, sin olvidar por supuesto su aclamada trilogía de la venganza.
Oasis en la tempestad bélica
Escrito por David Ontoria (Cinempatía)
Considero Joint Security Area (2000) como la película más esencial de Park Chan-wook tras Oldboy (2003), entre otras cosas, porque posee un atributo que se muestra ausente en el resto de sus películas: calidez. El humanismo del guión impregna las relaciones entre los personajes y supone un soplo de aire fresco en un autor más interesado en el lado oscuro del ser humano. Aquí nadie recurre a la violencia sintiéndose cómodo en esa decisión. Hay violencia, sí, porque es Park Chan-wook, pero esta aparece como una visita non-grata que irrumpe en un escenario de paz y amistad. Los personajes son víctimas del odio que el Gobierno ha transferido a sus soldados para mantener intacto el orgullo de su nación. Cuando un soldado cegado por el odio ve a soldados de ambas naciones celebrando una fiesta de cumpleaños, el velo que el Gobierno y sus Leyes han atado a sus ojos le impide ver que no hay nada condenable en la escena. Las cartas para es desastre están echadas y es el turno de quien no sabe jugar. La tragedia no es tanto la sangre derramada sino una idea: saber juzgar sólo en base a las leyes que otros han implantado, y no en base a las propias.
Al margen de las bondades del guión, Joint Security Area muestra las primeras proezas técnicas de Park Chan-wook en la realización. Fundidos creativos como el de el techo poligonal transformándose en un paraguas aporta fluidez entre la narración presente y los flashbacks. Y a pesar de las ocasionales florituras, probablemente sea la película en la que Park Chan-wook menos se entrometa como realizador. Es un acto de inteligente contención; sabe que su creatividad puede volar más alto (como en el caso de Stoker), pero decide que la historia es lo suficientemente sólida y que no necesita de barroquismos formales que distraigan. El resultado final se beneficia de esta decisión, y queda una película en la que la forma está diseñada para dar paso al fondo humanista. Especialmente, ese planazo final te deja con una sonrisa, no de haber sido manipulado con fines lacrimógenos, sino de sincera esperanza en la humanidad.
El suicidio del bicéfalo
Escrito por José Manuel Rebollo
La venganza siempre ha sido un tema recurrente en el mundo de las artes. Un concepto primigenio de justicia que ha sobrevivido hasta nuestros días y que tuvo su mayor eco en El conde de Montecristo. Tras el éxito a nivel nacional que obtuvo con Joint Security Area (2000), Chan-wook realizó una trilogía con la venganza como telón de fondo siendo Sympathy for Mr. Vengeance (2002) el pilar sobre el que sustentaría el resto. El realizador da un salto adelante en todos los campos, su capacidad para construir imágenes hipnóticas ya aparece aquí, así como un turbador uso del fuera de campo o en el montaje de sonido (a lo que ayuda principalmente que uno de los protagonistas sea sordomudo). Todo ello nos arroja a presenciar una espiral de decisiones erróneas que empuja a los personajes a su inevitable destino. Las películas del surcoreano apenas tienen diálogos y sin embargo en uno de ellos se explica la clave de esta cinta: la historia de un hombre con jaquecas que cree tener dos cabezas. La desesperación le lleva a la violencia, disparando a una de las cabezas, lo que no deja de ser un acto de violencia contra uno mismo del que ninguno es consciente.
La venganza no aparece como una cuestión de honor, un tema muy arraigado en la cultura asiática, y se presenta como un acto lleno de rabia. La semilla nace en plena desesperanza, en el aislamiento del mundo moderno con un chico que toma las decisiones equivocadas por lo mismo que solemos hacerlo todos: por amor. Como resultado de estas decisiones erróneas y del infortunio comprobamos como a mitad de la película, los protagonistas convergen en un mismo punto y aparece el monstruo de dos cabezas: Mr. Vengeance, una buscando a la otra dejando tras de sí toda la humanidad que les quedaba. El drama de algunos acontecimientos se ve eclipsado por las posteriores secuencias salvajes: el uno sufre en una autopsia pero se aburre en otra, el otro venera a la sangre de su sangre pero no se preocupa de desparramar los sesos de unos hijos ante su madre.
Son ejemplos de una visión reducible al “ojo por ojo y todo el mundo quedará ciego”. La búsqueda de un equilibrio no escrito, pero innato en la raza humana, lo completa de manera totalmente irónica un grupo que representa a la ausencia de normas. No hay justicia en la venganza y el destino es cruel pero cierra el círculo de la venganza tratando a ambos verdugos con equidad. Al fin y al cabo, da igual si el bicéfalo acaba primero con la cabeza izquierda o con la derecha: está sentenciado a muerte.
Los motivos se olvidan, la venganza, no
Escrito por Carmelo González
Si no has visto Oldboy, no pierdas el tiempo leyendo esto. Ve y póntela. Cuando hayas acabado eres libre de leer este artículo. No pienses que contiene grandes spoilers, nada de eso (me he esforzado en exponerlos de la manera más encriptada posible), la verdadera razón por la que quiero que veas la película es porque merece la pena ser vista, porque entenderás mejor el artículo, serás mejor persona, y probablemente tendrás más éxito con las chicas (Oldboy amplía el espectro de tías con las que podrías salir en al menos una o dos). Lo dicho, para de leer. Ve Oldboy y ya tendrás tiempo de darme las gracias por la recomendación.
Ahora sí, la reseña:
Hablar de Oldboy (2003) es hablar de una pieza clave en la filmografía de Park Chan Wook, por varios motivos. El a priori más destacado es que la obra centró las miradas del público internacional convirtiendo a su director en un referente fuera de Corea del Sur, país en el que ya había calado hondo gracias a JSA. Pero no hay que olvidar que Oldboy es la pieza central de su trilogía de la venganza y además el primer atisbo del marcado carácter visual que iría adquiriendo el resto de la obra de su realizador.
Dentro del marco de la trilogía de la venganza observamos que Oldboy es una síntesis cuasi perfecta de la violencia cruda y desgarradora de Simpathy for Mr. Vengeance (2002), y del lirísmo estético de Simpathy for Lady Vengeance (2005). Un cruce de caminos en el que Park Chan Wook se vale de elementos típicos de otros lenguajes como el videojuego o el cómic. Buena muestra de ello son escenas, recordadas por todos, como el famoso plano secuencia en el que Dae-Su se enfrenta, él solito, a una banda de matones, emulando lo que parece un videojuego de beat’em up.
El cómic está aún más presente si cabe, a lo largo de toda la cinta (cosa que no es de extrañar ya que la obra está libremente adaptada del manga japonés con el mismo nombre). Lo identificamos en las constantes repeticiones de motivos (el papel pintado de las habitaciones, la sombrilla de woo-jin…) y sobretodo en las lineas que emergen del martillo del protagonista y nos marcan el recorrido que seguirá para terminar en el cráneo del matón con un, silencioso y a la vez crepitante, golpe de timbre. El guión de Oldboy sigue la misma estructura que Simpathy for Mr. Vengeance dos personajes masculinos, uno pobre y otro rico, y una chica entre ambos que encauza la trama. No obstante el aspecto onírico de muchas de las escenas de Oldboy hacen que apenas si identifiquemos la relación entre ambas.
Como ya hemos dicho, Oldboy forma parte de la trilogía de la venganza, no esta de más entonces que hablemos de la venganza. La venganza de Oldboy es una danza constante entre Dae-Su y Woo-Jin, rápidamente el espectador se alinea con el protagonista ya que es el primer personaje que nos muestra su recorrido hasta la venganza pero a lo largo de toda la cinta veremos como Woo-Jin está inmerso en su propia lucha contra Dae-Su. Destacando escenas como la liberación del cautiverio de Dae-Su con el suicida en la azotea, una escena que recrea a la perfección la muerte de Soo-Ah, buscando no solo que el protagonista identifique a su secuestrador sino que además se sienta tan mal como él.
El olvido juega un papel fundamental en la película. Dae-Su durante los 15 años que permanece secuestrado crea una lista de los motivos por los que ha podido ser secuestrado, lista en la que, efectivamente, olvida el verdadero motivo. Es más, cuando la trama empieza a desvelarse ante él ni siquiera recuerda quién es Soo-Ah. Park Chan Wook nos muestra un personaje muy humano que está constantemente olvidando sus errores, que a lo largo de los 15 años se ha olvidado de todo, incluido lo que es ser padre, y solo busca una cosa, la venganza. Es por ello que en el epílogo decida olvidar al Dae-Su que fue antes del cautiverio, olvidar al padre, y continuar viviendo como el amante. Oldboy es una película intensa, llena de giros, dilemas que se abren ante el espectador como un abanico y personajes muy humanos, poco dados a las medias tintas. Lo increíble es que cada revisionado añade detalles nuevos, cada visionado provoca la posterior conversación sobre la misma. Independientemente de que te guste o no, toca temas tan jodidos que es imposible terminar de verla e irte a merendar sin pasar un rato comentando lo que ha pasado, lo que harías en la situación del protagonista.
Park Chan Wook afirmó lo siguiente refiriéndose al cine: “No entiendo cómo la gente puede divertirse con películas que no obligan al espectador a pensar. Si quieres descansar plácidamente no vayas al cine, date un baño”. Y si algo nos queda claro después de ver Oldboy, es que lo aplica severamente en sus películas.
Luces, cámara, venganza
Escrito por Antonio M. Arenas
No son habituales en el cine del coreano las referencias explícitas a su filmografía ni la deconstrucción de su cuidada puesta en escena, pero todo regla tiene su excepción. En el mediometraje Cut, encuadrado en el film Three Extremes (2003) -que junto a las obras de Fruit Chan y Takashi Miike sin duda hacía honor a su nombre- Park Chan-wook nos brindó su obra más genuinamente metacinematográfica hasta la fecha. Porque se antoja así, como un regalo que él mismo se permite entre su trilogía de la venganza, a la que por su carácter intrínseco debe adscribirse como esencial anexo. De hecho, su inicio también debería formar parte de la antología del mejor cine dentro de cine. Desde un primer momento creemos que estamos asistiendo al comienzo del film, en una escena de horror y estilizado diseño que podría adelantar algunas ideas expresadas en Thirst (2009) y Stoker (2012) –su atmósfera vampírica como la irrupción de los títulos de crédito-, pero con un elegante corte digital descubrimos no es más que el rodaje de una película, todo ello en un bellísimo e imposible plano secuencia que recorre el plató, a la postre escenario en el que se desencadenará la venganza, hasta llevarnos a la sala de visionado en la que se encuentra el director y su equipo observando la escena en un monitor.
Tras el consiguiente grito de corten y por medio de otro plano secuencia, en esta ocasión a la salida del estudio, Park Chan-wook vuelve a insistirnos con planificación hiperrealista en el concepto autoreferencial, más cuando la venganza en este caso se somete contra un director de cine, como él, que más adelante se verá sorprendido en su casa, convertida en un decorado repleto de trampas mortales entre pianos e hilos que pretenden tocar cada uno de los recuerdos. Sumergido en la venganza, obra de un resentido extra, el estilo visual cambia y nos somete a la montaña rusa que sus films provocan, tanto en la amalgama de sensaciones contradictorias sobre la justicia y la redención, como en su poder de atracción visual por la poética de la violencia. Y es que Cut, lejos de parecer por temática una obra repetitiva dentro de su filmografía, resulta por su ajustado metraje de lo más estimulante, ya que recoge su esencia, la desnuda de todo lo que para el cineasta coreano es realmente artificio -la forzosa narración de una historia-, convirtiendo el film una set-piece (nunca mejor dicho, por el espacio en el que tiene lugar) donde expone su capacidad ilimitada de reformular las claves de su cine sin aparente cansancio. Tal es así, que ante la consabida revelación final, aparece en escena un giro que no entraba en nuestros planes, pero sí en los suyos. Un primer plano que lleva el amor y el odio a terrenos que no queríamos ni imaginar. Ahora, si pueden, corten.
El violento vals de Geum-ja
Escrito por Juan Avilés
Encuadrando la película dentro de referentes del cine en torno a la venganza o la búsqueda de redención, Sympathy for Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi, Park Chan-wook, 2005) se acerca más a Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) o La novia vestía de negro (La mariée était en noir, François Truffaut, 1968) que a cintas como Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992), Mystic River (Clint Eastwood, 2003) o un clásico como Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956).
Al igual que Ethan Edwards, Geum-ja espera con ansia la llegada de su gran día, su particular catarsis, pero la manera de narrar ambos caminos es muy diferente, mientras que John Ford y Clint Eastwood nos presentan a los personajes a través de un escenario de ambigüedades y decisiones ambivalentes, Park Chan-wook prefiere centrarse en el método utilizado para alcanzar esa redención tan buscada, sin mostrarnos duda alguna en el cometido de la protagonista, que avanza implacable e impasible hacia su obligación. Aquí encontramos quizás uno de los problemas de la película, centrado en su primera parte, la presentación de multitud de personajes, sin llegar a conocer a ninguno de ellos, creando una narración algo difusa y alambicada, provocando la lejanía del espectador. Otro matiz problemático de la obra es la inclusión de momentos humorísticos, que resultan forzados y no logran aliviar la carga que el espectador soporta, y es que el cine coreano es magistral en el tratamiento del drama, no así de la comedia.
En contraposición a los puntos débiles, si hay un aspecto redondo en Sympathy for Lady Vengeance es desde luego su carácter poético, la belleza de todo lo que Park Chan-wook nos presenta, formalmente es una creación impecable, sobresalientes la fotografía y la música. Es de agradecer la continua experimentación del director, el propósito de superación en cada uno de sus filmes, en un intento de abandonar el camino tantas veces transitado, sirva como ejemplo la escena en la que Jenny escribe una carta a Jeung-ma, con el personaje interpelando a los espectadores a través de su mirada directa, uniendo este recurso a la inclusión de la pantalla partida.
El final es desarrollado en forma de magistral thriller por Park Chan-wook, consiguiendo que los asistentes a este espectáculo conecten de manera directa, aún cabiendo la posibilidad de haber estado alejados hasta ese momento. Es aquí donde el coreano consigue conectar la estética impoluta con la historia, para crear un maravilloso conjunto de belleza y atrocidad.
This is a love story, but that’s OK
Escrito por Taimar Alves
Anhelando despojarse de los inexplicables resquicios de humanidad que aún viven en ella Young-Goon sueña con ovejas de metal, de ojos fluorescentes y piel de poliuretano, desea dejar de sentir y así dejar de pecar mientras su engranaje bombea cada vez con más dificultad los voltios que le suministra su batería.
Park Chan-wook también sueña.
Sueña con travellings que bajan pisos, que se acercan a personajes escondidos. Sueña con habitaciones llenas de color en las cuales curarse enloqueciendo. Sueña con un mundo donde la locura no es más que un beso que compartir, un beso que a veces quiere ser mortífero, sangriento, al son de violines entonando su melodía más vivaz.
Rodar una historia de amor tras la exitosa trilogía de la venganza, que le llevó al éxito de la mano de Oldboy (2003), podría entrar directamente en la lista de las maniobras más suicidas y a la vez intrépidas de un director que busca consagrarse. Desarrollar esta historia en mitad de un psiquiátrico lleno de personajes de lo más variopinto y buscar un tono humorístico entra en la categoría de dobles mortales con tirabuzón. Y sin embargo, funciona.
Young-Goon es, como personaje protagonista, todo lo contrario a una estereotipada mujer en busca del amor, su espíritu robótico es considerablemente menos mecánico que ésta, y por extensión, la película discurre con la naturalidad con la que sólo se pueden contar las historias que son increíbles. La locura se funde fácilmente con la realidad sin por ello dejar de ser universos distintos que sólo encuentran enlace en el amor más extremo imaginable. Un enlace relatado con humor, ritmo, personalidad y sin compasión, pues la compasión es el peor de los siete pecados capitales.
Simpatía por lo perverso
Escrito por Antonio M. Arenas
La expectación cuando un director asiático o europeo de prestigio rueda por primera vez en Hollywood suele estar cargada de temor a cierta perdida de identidad y estilo. Esta duda parecía aún mayor en el caso de un cineasta tan personal como Park Chan-wook, que tras su trilogía de la venganza todavía no había vuelto a manifestar su talento con tanta intensidad ni pulsión. Pero estamos de suerte, lejos de acomodarse, la incursión del director de Oldboy (2003) en la industria americana resulta fascinante y perturbadora a partes iguales. Stoker (Park Chan-wook, 2013) no solo supone un acertado regreso a los rincones más oscuros de su filmografía, sino una oportunidad magnífica de reivindicarse y revitalizar su obra. Al mismo tiempo, le consagra como un director de visión especial al resto, capaz de elevar un guión convulso pero también convencional, firmado por el actor Wentworth Miller (exacto, el Michael Scofield de Prison Break), dándole forma y torciendo la imagen hasta dar de sí a su película más paranoica y deudora del maestro. Una que seguro Alfred Hitchcock habría disfrutado, y no solo por la escena de la ducha, aunque probablemente también.
Es cierto que la historia de una joven adolescente, cuyo padre muere en un misterioso accidente de tráfico, preocupada por la llegada a casa de su inquietante y desconocido tío, podría pasar perfectamente por el argumento de cualquier telefilm de Antena 3 en la sobremesa de los fines de semana. También Hitchcock filmó obras maestras adaptando novelas que nadie se atrevería a recordar. Dicha queda la comparación y el halago al coreano, que secuencia tras secuencia, arroja por medio de una puesta en escena repleta de detalles (su fetichismo por los zapatos que luce Mia Wasikowska termina por asombrar) un aturdidor control visual, el mismo por el que incluso llegó a explotar las virtudes de un iPhone como herramienta cinematográfica en el cortometraje Night Fishing (2011). Conceptos aparentemente abstractos como el montaje en paralelo y la puesta en serie resultan resortes naturales para adentrarse en el retorcido triángulo establecido entre madre, tío e hija, que en determinados momentos conjuga elementos de thriller sexual con otros de terror psicológico (impecable secuencia la de Jacki Weaver en la cabina de teléfono), capaces de alternar -y alterar- el punto de vista cognitivo de su protagonista con el de la narración.
Las estilosas set-pieces que construye Park Chan-wook, unidas a las inquietantes interpretaciones de Matthew Goode y Nicole Kidman, con la mirada a punto de estallar en cada primer plano, crean la atmósfera perfecta para el recorrido tóxico hacia los lugares que angustian a la joven India Stoker. Desde los recuerdos de su padre a los conflictos en el instituto y la difícil relación con su madre, todos ellos convertidos ahora en el terreno donde explota una turbia pesadilla sostenida por el juego de fascinación, miedo y poder entre tío y sobrina. Por eso, una vez más, debemos volver la vista atrás al orondo genio británico, ya que el argumento de Stoker guarda más de un parecido con el de La sombra de una duda (Alfred Hitchcock, 1943). No es casualidad que el tío Charlie aparezca en ambas, ni que sea su sobrina la que desvele su pasado oscuro, uno que en el fondo oculta la intrínseca maldad del presente. Y mientras el film de Hitchock discurría elegantemente entre la fina línea que separa el bien del mal, llegado hasta su conclusión inevitablemente aleccionadora, Stoker se adentra en el horror sin buscar nuestra aprobación ni aprecio, incluso mostrando cierta simpatía por lo perverso. Quizás por ello, su libre y provocador plano final la termina por emparentar más con el cinismo pop de Spring Breakers (Harmony Korine, 2012). Cuestión de estos tiempos en los que las sombras se han apoderado de nuestro reflejo.
