La cinematografía de Breaking Bad

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Es común desde hace unos años al referirse a ciertas series de televisión ignorar su medio de origen y otorgarles sin vacilar el calificativo de cinematográficas. Desde que cosas como Twin Peaks, Los Soprano o The Wire llegaron a los salones de los espectadores, se ha utilizado cada ocasión para recalcar, al estilo de la HBO, que eso no era televisión, sino cine, y a veces del mejor, llevado a ésta. Nombres como Dustin Hoffman, Steve Buscemi o Kevin Spacey no han hecho sino reiterar en los últimos años la fuga de cerebros de la gran a la pequeña pantalla, y con ella, el marcado carácter cinematográfico que impera en esta última, y ya no sólo a nivel formal.

Al margen de estos grandes nombres, de historias que traspasan la barrera de lo procedimental y de personajes con marcados arcos evolutivos que se prolongan en el tiempo, hablar propiamente de cinematografía en televisión es hacerlo del estilo visual de una serie. La cinematography anglosajona, cinematografía o fotografía en el idioma de Cervantes, es, según su definición, la “captación y proyección, sobre una pantalla, de imágenes fotográficas en movimiento”. El director de fotografía es por tanto, y a grandes rasgos, quien se encarga de encuadrar una escena, iluminarla, elegir el ángulo, la perspectiva, los movimientos de cámara… Es el responsable en último término, como decíamos, del aspecto visual del producto.

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Si bien esta brevísima introducción al concepto de cinematografía pueda resultar útil para algunos, en tanto que desconociesen su significado, el siguiente tema a presentar no requiere de ninguna, convertido como está en fenómeno de masas: la transformación serializada de un afable profesor de instituto a rey de un imperio de metanfetaminas, la serie que ha puesto de acuerdo a público y crítica allá por donde pasaba, el lento pero incesante descenso/ascenso a los infiernos de Walter White en Breaking Bad.

Dejando de lado la desproporcionada enunciación de que la que nos ocupa sea la mejor serie nunca hecha –lo que no deja de encerrar cierta verdad, y ahora veremos por qué–, sí es cierto que cuenta con una enorme cantidad de méritos, empezando por la decisión más que consciente por parte de Vince Gilligan y su equipo de ceñirse a una historia con principio y final, sin necesidad de dar rodeos por el camino. Una de las primeras frases del capítulo piloto decía que la química era crecimiento y decadencia, transformación al fin y al cabo. Con Breaking Bad hemos explorado el cambio acaecido en el protagonista, su subida a la cumbre e inevitable caída, pero ahí se ha parado. Es indudable que se podría haber dado más vueltas a la misma idea para seguir explotando a la gallina de los huevos de oro, explorar si acaso vías alternativas como, se me ocurre, que Walter White perdiera su imperio y asistiéramos al proceso de reconstrucción del mismo, o que ya siendo el rey al que todos reverenciamos se diese de bruces con un archienemigo, infinitas posibilidades de seguir ahondando en el personaje. Pero no, una de las razones por las que podríamos argüir que Breaking Bad es la mejor serie nunca hecha nace de la concepción de la misma como unidad de sentido aislada, con una introducción a la historia, un desarrollo de la misma y el inevitable y catártico desenlace que ponga el punto y final a la historia. Y es precisamente atendiendo a este sentido de planificación que podríamos establecer la serie de Vince Gilligan como prototipo de perfecta narración cinematográfica aplicada al formato televisivo.

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Sin embargo, es prestando atención a otro aspecto de la misma cuando apreciamos que la relación de Breaking Bad con la cinematografía va un poco más allá de lo que el resto de las series hacen. En detrimento del soporte digital, la serie de Gilligan está rodada en 35 mm, algo que ha contribuido a crear un estilo visual único en televisión. El responsable de que los desiertos de Nuevo México luzcan esos tonos amarillos casi fosforescentes es el director de fotografía Michael Slovis, poseedor de un extenso currículo que incluye títulos de la pequeña pantalla como CSI o la desconocida joya que es Rubicon. Su trabajo en la serie que ha alcanzado un 99% de críticas positivas en la página Metacritic comienza a partir de la segunda temporada, desde la que prácticamente se hace con las riendas del show al ser depositario de toda la confianza de Gilligan y actuar como voz del creador en su ausencia, en aras de mantener una continuidad para una serie que empieza a ser contada, además de mediante la palabra escrita, a través del apoyo visual. Se han hecho múltiples referencias a cómo, por ejemplo, cada personaje tiene un color asociado a su persona, y en función del momento del arco de cada uno en que nos encontremos cambia ligeramente el espectro del mismo, manteniéndose no obstante siempre firme en la fuente. Viene inmediatamente a la mente el caso de Marie y ese morado presente hasta en la alfombra de la casa Schrader. Son notables también los usos de filtros que otorgan a las imágenes esos colores tan llamativos, inexistentes en el mundo real pero que aplicados a la serie le confieren el toque distintivo que ha llevado, entre otras cosas, a que ésta sea catalogada como la serie más cinematográfica –o con mejor fotografía– de la televisión.

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El acólito de la serie reconocerá las poderosas imágenes rodadas en Cinemascope de los paisajes desérticos en los que aquella autocaravana que servía de primigenio laboratorio apenas ocupa espacio en la composición, quedando el plano reservado a mostrar la magnitud de la localización en que nos encontramos, imágenes sin duda deudoras del género del western -del que tanto Gilligan como Slovis se declaran seguidores reconocidos- y más propias por ende de pertenecer a la sala oscura que a una franja horaria del prime time americano.

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Otro de los aspectos visuales más reconocibles de la serie es su apreciación por los claroscuros. Perfectamente medida, la luz entra en la escena para servir a un objetivo, o permanece fuera de ella dando paso a las sombras por la misma razón. Gilligan argumenta que su serie es una que no tiene miedo a no mostrar las caras de sus protagonistas: en una cita más o menos textual, comenta que si el espectador atisba a ver una cabeza pelada y el marco de unas gafas va a reconocer al instante de quién se trata; no es necesario, por tanto, colocarle al personaje un foco de luz en la cara. Lo mismo ocurre con decenas de planos en que lo primero que vemos no son los rostros, sino que, por poner un ejemplo, y siguiendo con los guiños a los westerns, la cámara se coloca a ras de suelo conformando una especie de contrapicado, quedando establecido el marco de la secuencia sin tener que recurrir a un primer plano más explícito.

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Más discutibles y efectistas son los planos de punto de vista y los time lapses, aquellos en que se pasa en segundos de la noche al día o viceversa mediante el montaje acelerado de imágenes. En cuanto a los primeros, es habitual en el universo de Breaking Bad que de repente la cámara se convierta en algún objeto determinado y adopte su punto de vista, una estrategia vistosa que no desentonaría tanto de no figurar en conjunción con los recursos que ya se han tratado, indudablemente superiores. Es reconfortante comprobar cómo el director de fotografía se muestra reacio a abusar de ellos, aceptándolos ya que son parte del conjunto pero recalcando que su dosificación es absolutamente necesaria.

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Para concluir ya este repaso, incidir en una de las composiciones de los últimos capítulos, el titulado Ozymandias en concreto. Para promocionar la temporada final, se lanzó un adelanto en el que Bryan Cranston recitaba el poema del mismo título a la vez que se mostraban imágenes tan distintivas de la serie como los parajes desérticos y desolados de Nuevo México, las calles vacías de Albuquerque y la fachada del hogar de los White entre otras. El fragmento, de una belleza inusitada para tratarse de un mecanismo publicitario, incidía en los dos temas que se han tratado en este artículo: utilizando los versos del poema, que hablan de la inevitable decadencia, acabado su tiempo, de reyes e imperios, se remarcaba el carácter narrativo rectilíneo de la historia; a través de las imágenes, desprovistas de cualquier rostro como ya hemos dicho, se reconocía la importancia del apartado visual en la serie, presente hasta sus últimos compases. La disposición de la escena final de Ozymandias, con Walter semihundido en la arena y su rostro hecho pedazos, da buena cuenta de ello:

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No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas

de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas

se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas. 

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