Hermanos Coen: El musical y sus musas

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O Muse!
Sing in me, and through me tell the story
Of that man skilled in all the ways of contending,
A wander, harried for years on end…

La Odisea, Homero

Si comprendemos el estudio del cine de los hermanos Coen como una Odisea a través de los géneros norteamericanos clásicos, a priori el musical no aparecería entre sus principales fuentes de inspiración ni deconstrucción. Aunque bien es sabido estas nunca fueron exclusivamente cinematográficas, transitan desde la literatura de Hammett a la animación de Tex Avery, en sus imágenes resuenan evidencias del cine negro, la tragedia griega, el western o incluso la comedia screwball. Pero al prestar atención, resulta todo un placer observar cómo algunas de sus películas cobran forma y son narradas con plena personalidad a través de la música.

O Llewyn, Where art you?

La cita que encabeza el texto y con la que da inicio O Brother! (2001) no es casual, de hecho su significado podría aplicarse a la mayoría de su filmografía. Una serie de trágicas historias en las que la música es el único resorte que pone orden al caos, a los impredecibles hechos que acontecen a sus personajes, falsos culpables envueltos en un mundo cada vez más raro, de Somebody to Love a Hotel California pasando por el Village Neoyorquino. La recién estrenada A propósito de Llewyn Davis (2012) supone de momento su última y más sincera muestra de aprecio a la música (y al músico) como elemento indispensable de su forma de entender el cine. ¿Qué es de Llewyn o Ulysses Everett sino la historia del hombre de muchos senderos que vagabundea errante?

Las musas a las que acuden son tan eclécticas como lo pueden ser sus influencias, pero en cambio, se alejan del pastiche o la selección musical de otros cineastas posmodernos de nuestra época como Tarantino o Wes Anderson. Los Coen adecuan cada banda sonora al espíritu de la época que pretenden trasladar por encima de sus preferencias. Durante el metraje de O Brother! y A propósito de Llewyn Davis escuchamos folk en todas sus vertientes y estilos, generalmente canciones populares, pero también temas creados para la ocasión, como Please Mr. Kennedy. En ambas, el responsable de supervisar los arreglos no es otro que el productor T-Bone Burnett, veterano músico estadounidense que fuera guitarrista de Bob Dylan. Y su presencia no es baladí, la intención en ambas películas, así como en el resto que ha supervisado, va más allá de crear una playlist, propone la inmersión en los sonidos de la época, una Norteamérica que construía sus ficciones a través de la radio o de los cancioneros populares transmitidos generación en generación. Esa estela continúan Joel & Ethan como trovadores contemporáneos, la de prolongar la narrativa americana coral desde una perspectiva íntegra y crítica con sus raíces, construyendo un relato sutil capaz de recuperarlas sin que se desvirtúen.

El gran Lebowski

Hasta la fecha, los hermanos Coen no han abordado el género musical de manera más directa que en El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998). Ya desde los títulos de crédito, que convertían la bolera en un inesperado ballet formado por siluetas imperfectas, o en la recordada secuencia de Jesus (John Turturro) que mitificó la versión de Hotel California de los Gipsy Kings, quedan plasmadas las intenciones musicales del conjunto. Un idea acrecentada por el uso de alcohol y estupefacientes, cuyos efectos se funden con la música para transportar al Nota a delirios musicales, incluso hacerle volar surcando el cielo en una secuencia onírica clave para definir su relación con el musical.

Como si de una pequeña película escondida en el interior del film se tratara, Gutterballs propone una alucinación que transita desde la construcción daliniana del espacio hasta la presencia de Sadam Husein, empleado de una bolera en la que tiene lugar una coreografía propia de Busby Berkeley. La iconografía del mundo de los bolos se convierte en leiv motiv, en el imaginario de una fantasía musical en la que la cámara se traduce en el principal elemento de creación artística, de formas y ritmos al más puro estilo del visionario coreógrafo y realizador californiano, que cambió el género con su reconocible impronta visual.

El gran Lebusby

Cada detalle resulta extremadamente cuidado, la vestimenta de las bailarinas con sombreros con forma de bolos, así como la de Julianne Moore, pero entre sus ideas visuales sobresale un objetivo que atraviesa las piernas de las bailarinas, provocando un efecto espejo con Calle 42 (Lloyd Bacon, 1932), en la que Berkeley realizó una de sus más memorables secuencias. Al final de las piernas de las bailarinas no se encuentra la pareja protagonista, sino que es el propio Lebowski quien toma la forma de bolo y se desliza ojiplático bajo ellas, como simbolismo del trágico, absurdo e involuntario caos en el que se introducen las tramas coenianas. Recuerden, he just dropped in.

Precisamente por estar planteada lejos de ser una película musical, Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990) asombra al recoger una secuencia operística (de uso musical diegético) donde en lugar de micrófonos encontramos el sonido de las metralletas. Mientras en su gramófono suena Danny Boy, prácticamente un himno ligado a la cultura popular y la tradición irlandesas (en una versión interpretada expresamente para la película por el tenor Frank Patterson, también irlandés), el jefe irlandés Leo (Albert Finney) verá interrumpida su tranquilidad con el asalto a su dormitorio. Una acción a la que da respuesta -no sin antes colocarse cuidadosamente sus zapatillas de estar en casa y apagar su puro- con una vorágine de violencia perfectamente calculada tras las cámaras, milimetrada en cada plano, corte de montaje y ritmo. Sin diálogo alguno, la danza épica del cine de gangsters, su origen y y su esencia quedan sintetizadas musicalmente.

A propósito de Llewyn Davis

La música como transmisor narrativo y su bucle rítmico constituyen unas de las principales señas de identidad que los Coen han asimilado del folk y la música popular. Que O Brother! comenzara con un nutrido grupo de convictos afroamericanos interpretando, al son del pico y la piedra, la apertura musical del film, adelantaba los vericuetos argumentales y musicales del film, que desembocarían en el éxito casual de un improbable trío compuesto por los fugitivos protagonistas, aunque les gustaría ser llamados The Soggy Bottom Boys. A su conclusión, serán las hijas de Ulysses (George Clooney) las que conserven el legado, interpretando la canción de las aventuras de su padre, ahora lidiando con otras preocupaciones bien distintas a aquellas.

Por su parte, la estructura circular de A propósito de Llewyn Davis no deja de corresponder a la de una canción folk. En su primer verso presenta un personaje y a continuación lo desarrolla, para a su conclusión, al volver al verso inicial adquirir un contenido completamente nuevo a nuestros ojos. Por ello, cuando Llewyn Davis interpreta íntegramente Hang Me y Fare The Well en el escenario, o Shoals of Herring frente a su padre, en el fondo lo hace para sí mismo. Es él quien las ha protagonizado, sabe mejor que nadie que está atrapado en esos versos, en esa lírica de la que se siente partícipe y en la que seguirá resistiendo. Cambiará la canción, pero algo sabremos con seguridad, los Coen también seguirán entre las sombras de Hollywood, atrapados a conciencia en las épocas y los mundos musicales de Norteamérica que nos pretendan devolver.

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