Síntesis y prótesis
Parece que nos hemos acostumbrado a que cada nueva película de Lars Von Trier venga acompañada de una polémica distinta. Tendríamos que remontarnos a la propia configuración del movimiento Dogma 95, la apuesta formal de Dogville (2003) y Manderlay (2005), sus Cinco condiciones (2005) o la invención de la llamada “automavisión” en El jefe de todo esto (2006) para reafirmar que detrás de toda su aparente construcción, de su publicitado manifiesto y de la revolución que proponen sus conceptos, en realidad su cine se puede ver como una gran broma que disfruta el riesgo de no ser entendida, una meditada y contradictoria sátira al relato cinematográfico mismo. Por ello, acercarse siempre a cada nueva película del director danés supone un reto inesperado por desentrañar.
Desde la primera noticia de su último proyecto hasta la campaña promocional, con estreno el día de Navidad incluido, la provocación no faltaba a la cita, como si faltó Nymphomaniac (2013) a los festivales más importantes del pasado año, cuya versión íntegra del volumen 1 ha tenido su estreno mundial en el Festival de Berlín. Eso sí, fuera de competición. La versión distribuida en cines, dividida en dos mitades aprobadas por el director danés -aunque no vistas por él, lo que vuelve a remitirnos a su complejo de sardónico demiurgo- no deja de ser una edición troceada e incompleta, pero ante todo de visionado abruptamente interrumpido por el plazo de un mes con el que han sido distanciadas.
Porque Nymphomaniac no son dos películas, es una total que a su vez aglomera todas las películas posibles de Lars Von Trier. Todo un tratado del cine del danés, con la capacidad de sintetizar por episodios no ya únicamente las etapas sexuales de su protagonista, sino también los distintos estados o géneros por los que transita su filmografía. Y es en esa desbordante capacidad donde reside el principal interés del film. Atrás quedan los explícitos carteles y la llamativa atracción confundiéndola con pornografía, Nymphomaniac se formula como una prótesis autoral, y no solo por las que simulan los órganos sexuales de los actores, sino por la narración cargada de conceptos intertextuales a gran velocidad. Mismamente, su inicio con música de Rammstein funciona como elemento opuesto al que daba comienzo Terciopelo Azul (David Lynch, 1986), que descendía hasta encontrar el mal oculto bajo el suelo. Y es que el horror, como el placer, estuvieron la tierra todo el tiempo, simbolizados en una mujer que de nuevo se postula como mártir de su cine. La imagen emergiendo de un callejón es el lugar de encuentro, bien y mal quedan aparte, el sexo acude a la razón para adentrarnos con él (y ella) en su juego repleto de placeres carnales y subtextos.
A lo largo de los ocho episodios que componen el film, Joe rememora desde la infancia sus (des)encuentros sexuales, y lo hace mediante un ejercicio de transmisión oral, como si se tratara de un evangelio apócrifo. En síntesis, la dialéctica entre Joe y el afable señor que la acoge en su casa, un Stellan Skarsgård que más adelante se descubrirá como inmaculada antítesis de la protagonista, propicia toda la narración, articulada mediante numerados flashbacks, episodios de estilo único que confluyen para dar forma a su deseo confrontado en pesadilla. Cada uno de ellos utiliza recursos estéticos y conceptos por los que ha transitado su filmografía, desde recuperar la incómoda crueldad de Los Idiotas (1998) a la influencia-árbol de lo que emana todo que supone Tarkovski, destacando el segmento en blanco y negro, el nada sutil amor de una hija a su padre reflejado con una gota resbalando entre sus muslos, que en su delicado y polémico virtuosismo nos remontan al magistral prólogo de Anticristo (2009)
No en vano, coinciden dos elementos de gran importancia en su cine reciente, remarcados ya en Anticristo. La mujer y la feminidad entendidas como exorcismo que necesita ser exculpado para irónicamente terminar estableciendo un discurso plenamente feminista, así como la disposición cinematográfica que transforma la imagen en una mesa de estudio de influencias no únicamente cinematográficas, también literarias, pictóricas, musicales o incluso matemáticas. El sexo como excusa al fundir a Fibonacci con Edgar Allan Poe, Bach con prácticas de pesca, el uso de insertos y un ejercicio asombroso de multipantalla como fórmula matemática perfecta de placer estético, carnal y musical. Para pese a todo, no sentir nada.
De forma involuntaria o no, nada puede dejarse al azar en esta película y todo debe tomarse a broma, o viceversa, los dos volúmenes en los que se encuentra dividida separan claramente dos etapas vitales; la de descubrimiento y hastío a la que da vida en su juventud la sorprendente actriz Stacy Martin; y la de imposible cura y redención que asume el rostro decaído de Charlotte Gainsbourg. Al contrario de lo que podría ser previsto, asumimos que Nymphomaniac emerge como un film netamente feminista, salvo que por caminos insospechados, al igual que Anticristo nos lo revelaba en su bucólico epílogo, renegando de su feminidad (y de ella no hay mayor signo que su sexo) para finalmente aceptarla en cuerpo y espíritu, proponiendo una libertad que parece emanar de aquellas palabras de Lou Reed: I said hey Joe, take a walk on the wild side, aunque sea otra Joe bien distinta la que la propia Gainsbourg versione en los títulos de crédito finales.
A diferencia del debate abierto sobre el aborto en nuestro país, Joe también pelea por su derecho a decidir, sí, pero el de a quien follarse y a quien no. El final en off sirve de muestra ejemplar. Una broma final, un disparo en la oscuridad con el que escapar del vacío interior de esta ninfómana y clamar por su libertad. Un último comienzo que también puede entenderse como respuesta al asesinato de los derechos de la mujer española hoy día.
