El plano-secuencia de True Detective

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Constatando la euforia colectiva a raíz de la primera temporada de True Detective (HBO), mucho se tendrían que torcer las cosas para que el producto creado y escrito por Nic Pizzolatto y dirigido por Cary Fukunaga no se consolide en su esperada segunda temporada como una de las mejores series de la televisión actual. Las ocho horas de ficción que componen la primera temporada han originado muchos debates y artículos acerca de la nueva joya de la HBO, pero si ha habido un lapso de tiempo que ha sido más comentado y analizado ese no es otro que los (casi) seis minutos de plano-secuencia con el que se cierra el cuarto capítulo: “Who goes there”.

Who goes there

Dentro del lenguaje audiovisual el plano-secuencia es uno de los enunciados fílmicos más complejos y, paradójicamente, más conocidos por el público. Principalmente por la fácil identificación del recurso en cuestión en la mayoría de los casos y por el recibimiento positivo del espectador, consciente de las dificultades técnicas a la hora de realizarlo y del especial dramatismo que puede aportar a la acción -si se usa de forma eficaz-. En la historia del cine hay miles de ejemplos y un puñado que se han hecho un hueco en el imaginario colectivo, en el medio televisivo los planos secuencias más celebrados han aparecido coincidiendo con la llamada edad dorada de la televisión de la última década y entre ellos el de “Who goes there” irrumpe reclamando un reconocimiento preferente.

Puestos a desgranar las causas y características de este plausible plano-secuencia, sería necesario trazar cierto marco teórico. La literatura sobre el tema es abundante, pero para la ocasión nos sirve la metodología que analiza los planos-secuencias bajo la relación de su construcción técnica y su intención enunciativa. La técnica y la semántica, es decir: cómo está hecho y qué se persigue con él.

mapa

Desde el punto de vista técnico el plano-secuencia de “Who goes there” no presenta dificultades más allá de las inherentes a cualquier plano-secuencia. Es una toma sin cortes durante su grabación (el efecto no está falseado, ni montado en postproducción) de 5 minutos y 54 segundos aproximadamente en la cual la cámara -una steadycam- acompaña a Rust Cohle (McConaughey) a través de todo el vecindario donde se produce la acción. Como se puede ver en el mapa1 aéreo de la zona, el movimiento de la cámara (línea roja) es prácticamente lineal con la salvedad de los instantes transcurridos en las casas –donde explora varias habitaciones y por tanto pasa por algunos sitios varias veces–; además, la cámara mantiene dentro de campo a Rust Cohle (línea azul) de manera permanente salvo tres momentos: cuando realizan el plano detalle de la granada escondida en la primera casa (1), con el plano al helicóptero en el trayecto entre las dos primeras casas (2) y cuando rodea junto a Ginger la última casa por el lado opuesto al que lo hace la cámara (3). Al ser grabado con una steadycam todo el movimiento sucede a la altura del protagonista, con la única dificultad técnica de salvar la valla hacia el final de la escena (4).

planos

La larga duración de la secuencia sumada a la gran cantidad de actores, coches y efectos especiales (armas, sangre) hacen del conjunto una coreografía bastante compleja para los métodos de producción televisivos. A diferencia de lo que suele ocurrir en el cine, en televisión los tiempos de grabación son más reducidos por lo que suele apostarse por un montaje fragmentado más sencillo que no requiera tanta preparación. Para este plano-secuencia sólo disponían de tiempo para realizar siete tomas, las tres primeras salieron mal pero a la cuarta lo consiguieron. El director, Cary Fukunaga, ha explicado que hubo una explosión de alegría del equipo técnico y artístico cuando consiguieron la toma buena, conscientes de la dificultad de rodar una secuencia tan arriesgada con tan poco margen de error.

La escasez de planos-secuencias del calibre del que nos ocupa en las series de televisión es uno de los motivos por los cuales el final de “Who goes there” ha causado sensación; pero no es el único. Además de su singularidad y de los diversos elementos técnicos es fundamental entender como afecta el plano-secuencia al discurso y, más concretamente, cuál es su intención enunciativa. En este sentido, la naturaleza del plano-secuencia como toma sin cortes otorga un dramatismo instantáneo que el montaje fragmentado no puede ofrecer. Lo que vemos es lo que pasa, la cámara son nuestros ojos y no podemos escapar de la acción; con esta impresión de realismo es con la que el director juega para transmitir emociones.

El plano-secuencia capta la acción que sucede en el capítulo en el que Rust Cohle, infiltrado en un grupo violento, se dirige a dar un golpe en un suburbio de la ciudad. Al transcurrir los hechos en 1995 sabemos, que pese a la peligrosidad de la misión, Cohle no puede salir muy mal parado. Para contrarrestar la seguridad de narrar un hecho pasado, Fukunaga diseña la escena con la cámara pegada al protagonista, lo vemos a él, su punto de vista pero no sabemos que ocurre más allá de su campo de visión/acción. La decisión nos traslada una sensación de peligro potencial. Los gritos, los ruidos, los sonidos de sirenas o balas… crean una gran atmósfera de peligro que percibimos fuera de campo y la incertidumbre propicia que hagamos nuestro el desconcierto y nervisosismo de Cohle. Esta situación es especialmente relevante al principio de la escena, cuando se introducen en la primera casa y Cohle observa cómo la gente comienza a aproximarse a la casa (A) y, segundos después, las sombras en la ventana anuncian una multitud que les aguarda (B).

AyB

Una vez desatada la acción –entendida en términos de violencia– hay cuatro momentos especialmente tensos: el primer tiro que atraviesa la primera casa que constata que el tiroteo es inevitable y nadie está a salvo (C), el asesinato que ocurre a espaldas de Rust y Ginger cuando se dirigen la segunda casa (D), el instante en que Ginger se escapa de la segunda casa y Rust Cohle se topa con dos vecinos que debe noquear (E), y por último, cuando se ocultan tras un tabique mientras un grupo sale armado de la última casa (F).

acciones

Evidentemente hay otros momentos igualmente imprescindibles para el desarrollo de la escena: el primer asesinato, la llamada de Rust a Marty, el escondite en los arbustos… pero estos cuatro instantes concretos son los puntos de anclaje que sirven a Fukunaga para asegurar su escalada de tensión y, por consiguiente, la excitación del espectador. Vemos por tanto, que el efectismo del plano-secuencia es reforzado con varias decisiones inteligentes desde el punto de vista del diseño de puesta en escena, principalmente el uso del fuera de campo y los momentos de inflexión entre casas. El plano-secuencia funciona porque lo hace en los dos niveles que comentábamos al principio: el de la construcción técnica y el de la intención enunciativa. La misma acción dramática montada de forma fragmentada, con muchos planos, hubiera tenido más problemas para transmitir la sensación de peligro; del mismo modo que las decisiones propiamente discursivas son imprescindibles para que la toma funcione a todos los niveles.

El peligro potencial al que aspiraba el director comienza desde el inicio de la toma y no es hasta que llegan al coche, cuando decrece la tensión, se alcanza una relativa seguridad y termina el plano-secuencia. Mientras huyen con Martin Hart al volante, ya con un montaje tradicional, un plano aéreo muestra la acción que sigue desarrollándose en el barrio para acto seguido dar paso a los títulos de crédito que cierran el capítulo.


1 Puedes consultar el mapa interactivo en Google Maps.

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2 Comments

  • Interesantísimo artículo.

    La verdad es que el hecho de que sea una serie de televisión y que los tiempos de rodaje difieran mucho de los del cine hace que esta secuencia sea mucho más que meritoria, porque además aunque no tenga grandes dificultades, si resulta muy compleja por la cantidad de cosas que ocurren.

    Me habéis convencido para ver la serie.

  • Yo daba por hecho que al menos estaba falseado en el plano del helicóptero

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