Arauco Hernández: “En lugar de cuidar la forma quería apostar por la emoción”

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Arauco Hernández, Cineasti del Presente

Presentada en Cineasti del presente, la sección a concurso del Festival de Locarno limitada a primeras y segundas películas, Los enemigos del dolor ha supuesto toda una revelación para quienes disfrutamos del cine de género. Conversamos brevemente con su director, Arauco Hernández, director de fotografía de algunas de las películas más sugerentes del cine uruguayo reciente (Gigante, La vida útil), que nos reveló las motivaciones que le llevaron en su opera prima a convertir Montevideo en una ciudad cuasi post-apocalíptica.

Cuando salí de ver Los enemigos del dolor pensaba en dos cosas. La primera que era un alucinante noir ochentero en Montevideo. Y la segunda, John Carpenter. ¿Cómo surge una película de estas características?

Había leído a Roberto Bolaño hace muchos, muchos años, leí Los detectives salvajes y me pareció maravillosa, sobre todo el efecto de empezar como una película, empezar un relato que parece una cosa y termina siendo otra. Esa idea me cautivó. Cuando empecé a escribir Los enemigos del dolor, empecé a escribir la historia de un alemán solitario que viene a buscar a su esposa y la película al principio parece un drama, en la mitad empieza a girar y termina siendo una película noir. Esa idea de algo que comienza de una manera, se gira y se torna en otra cosa realmente me inspiró, me sirvió como un motor para sentarme a escribir. Me intrigaba saber cómo podía hacer una película así.

Partir de un personaje alemán que no sabe nada de español e insiste en hablar en alemán, ya es un punto de partida extraño, pero además construyes personajes que no se presentan de manera clara y guardan cierto misterio, por lo que transmiten bastante. Por ejemplo el personaje del guardia, en el momento que se despide y deja su anillo desprende mucha emoción. En el subterfugio de los personajes hay cosas que no se desvelan, son personajes confinados en sí mismos.

De hecho, a mitad de la escritura me di cuenta de que me había metido en un problema porque no sabía cómo iba a contar una historia de tres tipos que no hablan entre sí, que no se entienden y que sin embargo tienen que terminar juntos, más unidos que nunca, como una especie de familia disfuncional, una verdadera pandilla. Todas esas decisiones comenzaban a colocar la película en otro lugar, un lugar extraño y diferente. Todo eso nació a raíz de esos obstáculos que me fui colocando sin darme cuenta, cuando me di cuenta la película empezaba a tomar un giro particular, decidí apostar por esa particularidad y reforzarla. Al principio la película iba a comenzar con un tono realista y en la mitad del proceso creativo empecé a remover todo el realismo, una vez que llegué a ese final tan delirante empecé a ir para atrás, removiendo el realismo y potenciando la extrañeza. Era muy importante que el público estuviera en el lugar del personaje principal y sintiera un mundo ajeno, incluso para un uruguayo que sintiera Montevideo desde el punto de vista de un extranjero.

Construyes una Montevideo muy nocturna y en muchos tramos casi apocalíptica. ¿Hay implícita alguna idea sobre la situación de tu país? ¿Alguna idea política que te mueva a construir esa Uruguay tan depresiva con trazos de ilegalidad?

Sí, en medio de todo el proceso de escritura cuando sentí la particularidad de la película me di cuenta que tenía que remover todo el presente. Tenía que dar una distancia sobre lo concreto del presente, que sucediera en un mundo paralelo prácticamente. Decidí que la película sucediera a finales de los años ochenta, que es un momento particular en la historia de Alemania y en la historia de Uruguay. En mi país eran los primeros años de la postdictadura, me interesaba que la película tratara sobre un alemán que sale de un Berlín destruido, viaja y llega a otro Berlín destruido, que es Montevideo.

Los europeos tienen una visión de Sudamérica como un paraíso tropical y no hay nada más lejos que eso que Montevideo. Incluso en invierno, es una ciudad sumamente fría, más propia de la Europa del Este que del paraíso tropical que uno imagina. Decidí potenciar eso porque me interesaba un personaje que saliera de un lugar creyendo que va a un lugar completamente distinto y termina aterrizando en el mismo lugar, cómo cruzando un espejo. Apostamos por eso. Incluso cambiamos el color de la luz de la Montevideo nocturna para que tuviera cierto parecido a Berlín, aberlinamos Montevideo.

Los enemigos del dolor

Me viene a la cabeza 1997: Rescate en Nueva York de Carpenter, con la diferencia de que tu personaje no es esa clase de héroe, aunque sí se rige por unos valores muy nobles. Me interesó sobre todo la banda sonora, con sintetizadores, música electrónica que crea una atmósfera muy concreta.

Una vez que terminé el guión empecé a pensar cómo quería musicalizar la película y definitivamente quería inspirarme en Kraftwerk ¿Qué música escucharía este personaje? ¿Cómo musicalizaría el personaje principal la película? Empecé a escuchar música electrónica y finalmente decidí que la música debía estar sólo en base a sintetizadores. Después me di cuenta que había otro motivo y es que cuando yo empecé a ver películas en los ochenta, la música sonaba a eso, de alguna manera esa música me retrotraía a ese primer encuentro con el cine. Me encantaba esa característica que tienen los sintetizadores de tener muy poca expresividad en cuanto a la nota, pero sin embargo crean paisajes sonoros muy abstractos. Eso fue condicionando la película que la hacía como si fuera ciencia ficción, pero sin futuro, ni ciencia, ni mucha acción… (risas).

Más allá de la dirección y el montaje, en especial me gustó mucho el trabajo con los fundidos. No es un recurso habitual en el cine contemporáneo, de hecho los directores les tienen pánico, y sin embargo apuestas claramente por ellos.

Había un deseo de jugar con la óptica, de hacer un juego analógico, de hecho quería que la película tuviera un toque de copia analógica. Por ejemplo, la escena del sueño donde ella aparece no la hicimos en postproducción, sino que la hicimos en el momento, cómo en los primeros años del cine, con un vidrio delante de la cámara reflejando imágenes. Siguiendo esa idea, empezamos a explorar con los fundidos y al principio a los editores les parecía delirante, pero después lo abrazaron y seguimos intensificando el trabajo de los fundidos, que son muy cheesy, no sé cómo se diría en España…

Muy cutres.

Muy cutres. Ir por lo cutre para darle la vuelta y convertirlo maravilloso.

El fundido cuando uno de los personajes deja su anillo me pareció sublime y me recordó, exagerando muchísimo, a John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance. Son ese tipo de detalles en los que lo mínimo es lo realmente fundamental cuando un fundido puede magnificar eso. Después, a tu protagonista no se le entiende, pero transmite su perspectiva sobre la vida a los que le rodean, sigue luchando por unos ideales ¿Qué te inspira ese personaje?

Siempre me atrajeron los radicales, su pureza, y de alguna manera el alemán de la película es un radical. Por otro lado, él comunica el cariño que yo tenía por todos los personajes, lo que dice al final es lo que yo, como espectador, querría escuchar. Quería premiar a los personajes de alguna manera, estos tipos viven en un mundo desolado pero se tienen a ellos mismos. Lo que han conseguido finalmente es mantenerse unidos como una familia disfuncional, pero como una familia al fin y al cabo.

Arauco Hernandez, Cineasti del Presente

Me interesa saber cómo fue la planificación la escena de acción final. Me recuerda al cine policiaco de los setenta, violento y salvaje y con una realización tosca que no intenta ser brillante sino mostrar la acción bruta.

No quería una película perfecta formalmente, quería una película que fuera salvaje en su realización, que sea tosca, como vos dijiste, rota de alguna manera porque los personajes son así. Si me hubiera planteado rodar una película formalmente perfecta no hubiera sido auténtico el espíritu de la película, lo que me importaba era ese espíritu. Me gustaba la violencia absurda de Scorsese y de los setenta, no el preciosismo actual sino al contrario, la forma más pura y punk. Quería que la película tuviera esa pureza e imperfección, ir al espíritu, a la emoción. En lugar de cuidar la forma quería apostar por la emoción. La intención es que fuese sucia, no de forma premeditada sino pensando en que si resultaba sucia estaría bien igual. Pensamos: hagámoslo como lo sintamos, cortemos donde creemos que tenemos que cortar, no lo decoremos, vayamos directos al corazón.

Transcripción: Gonzalo Ballesteros
Fotos: Festival de Locarno

 

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