Matías Piñeiro: “La trama no me pone grilletes, hay que evitar que la trama mate el ritmo de la película”

Escrito por

La Pricesa de Francia by Matias Piñieiro – Concorso internazionale

Matías Piñeiro (Buenos Aires, Argentina, 1982) presenta en la sección oficial a concurso del Festival de Locarno su nueva película tras Viola (2012), en la que vuelve a demostrar su fetichismo por la obra de Shakespeare pero también una genuina habilidad como cineasta. Charlamos con él días después de la presentación oficial ante los medios y el público, se alegra al saber que aunque sea por un rato no tendrá que seguir hablando en ingles y conversamos abiertamente de su impresión del Festival, próximos horizontes, nuevos proyectos, su visión cinematográfica, el trabajo con sus intérpretes y, por supuesto, de Shakespeare y de la deliciosa La princesa de Francia.

Primero que todo. ¿Qué tal las sensaciones en Locarno presentando La princesa de Francia?

Es algo como que fluye. No estoy como loco, ni chequeando todas las cosas, ni viendo quién o quién no vino, o que por qué me ponen a las seis si es mejor las cuatro. No estoy enganchado mal, todo fluye y todo es bueno. No voy preguntando si le gustó a Jonathan Pirulo, no, estás tranquilo con las actrices, la productora, amigos y te vas enterando.

Es mucho más natural así, o estás preocupado y no lo disfrutas.

Sí, es más agradable. Quizá tiene que ver porque uno ya pasó por esta experiencia un par de veces, ya no es tan inocente de estar extasiado, lo puedes relativizar y se vive mejor la experiencia. ¿No te gustó la película? Bueno, bravo, en un futuro la ves. No me gusta eso de agarrar una película y querer estrujarla para que sea el boleto a no sé qué. Cada película es cada película y estarán ahí. Si te gustan bien, si no, mira otra o mira la próxima a ver si te gusta más.

Además, el hecho de que la película se estrene aquí da comienzo a una carrera que se escapa de tus manos.

También, totalmente. Es la idea de la autonomía del objeto, de no estar pidiéndole tanto. Satisfecho con lo que uno tiene y dejarlo correr.

Leí ayer en Twitter que una distribuidora norteamericana ya había comprado los derechos de La princesa de Francia.

Sí, también. La misma que compró Viola. Por cuestiones personales vivo en Nueva York y conozco a cierta gente, pero contacto de ir al cine, de ir a ver películas al MoMa o acá o allá, y se dio esa oportunidad increíble. Se interesaron por la nueva, se la mostré y les interesó seguir. Es una distribuidora pequeña, muy bonita y con un catálogo que me gusta. Me gusta estar en un catálogo en el que veo que las otras películas me gustan, si no es raro. Quizá no ganas un peso, pero estás en un contexto, hay una circulación, hacen un DVD, yo estoy muy contento. El objeto, ese fetiche, no está tan mal. Si me muero la película ya está ahí, desaparezco de este planeta pero las películas tienen su independencia.

Hablando de objetos, háblanos sobre el diseño del póster de la película, muy sugerente.

Es un cuadro de William-Adolphe Bouguereau llamado Ninfas y Sátiro. Lo hizo un diseñador con el que trabajamos, Diego Berakha. Empezamos a trabajar con él hace poco y desde la distancia, es un poco triste no estar físicamente en las cosas, porque yo no estoy en Buenos Aires, pero la verdad es que se trabajó bien. Pero además es que ese cuadro es el guión de la película. Cuando el fotógrafo de la película me mandó ese cuadro porque yo le había contado como una línea de trama, una cosa muy muy sintética, me lo manda porque son cuatro mujeres alrededor de un hombre. Me habla un poco del cuadro, la luz… y de pronto cuando veo que está en un Museo cerca de la ciudad en la que vivo lo voy a ver. Sabía la historia de que había sido un cuadro muy exitoso en su momento, que después se perdió y de pronto lo encontraron en un prostíbulo de Estados Unidos. Me divertía la idea de que los americanos lo compraron, las clases altas agarraron este fetiche de la academia francesa como algo torpe, un gesto de clase horrible, porque la mayoría o muchos de sus cuadros están en Estados Unidos.

La princesa de Francia

Bouguereau es importante también en la película.

Sí, además este cuadro es contemporáneo a los manchones de Monet. Y uno se pregunta cómo todo aquello del impresionismo estaba pasando y este tipo seguía con estas. Y no es porque fuera tonto o no se diera cuenta, no, sino porque tiene una idea de que esto tiene que ser así, era una especie de gran conservador. Pero la historia le pasó por encima y en verdad se le fue el tren.

Y ahí conectamos con la trama de La princesa de Francia, a tu protagonista se le va el tren de sus romances con el resto de chicas.

Como que las conexiones se hacen así. No lo había pensado así, pero inconscientemente se ve que hay algo. Y uno si lo deja con cierta autonomía las conexiones se pueden hacer, terminas aprendiendo más de la película después, porque esa conexión la verdad es que no la había hecho, había hecho otras, pero esa está buena, la voy a utilizar (risas).

Te pediré royalties (risas). Pero ya hablando de la película, ¿desde el primer momento desarrollas el proyecto pensando en Shakespeare? ¿Cierras una especie de trilogía a su alrededor?

Sí, pero mi idea es una serie más larga. Una vez leí un texto del escritor francés Gérard de Nerval, que se llama Las hijas del fuego, y son pequeños capítulos de diferente duración en el que cada uno lleva el nombre de la protagonista. Y las historias son todas muy diferentes, una es una obra de teatro, otra un cuento, pero las pone todas juntas y eso es la novela. Es como un collage, parece raro, como una recopilación, pero se unen por el tono, así fantástico, místico. Y me gustó esa idea, estructuras que te permiten libertad y a la vez unidad, como hace Rohmer. Así que la idea es poder desarrollar varias películas así, tantas como yo tenga interés por ese personaje femenino, quizás me aburro antes, pero me dan ganas. Como ahora con Sueño de una noche de verano y Hermia & Helena. Hay algo ahí que todavía creo que se puede elaborar, así que veremos.

La Princesa de Francia by Matias Piñieiro – Concorso internazionale

A colación, Hermia & Helena será tu próximo proyecto, pero además quieres rodarla en inglés y en Nueva York, ¿no?

Sí, sí, o eso vamos diciendo (risas). Quiero evitar algunas cosas porque nadie quiere otra peli “indie” (risas). ¿Para qué queremos otra peli “indie”? Hay que ponerse dificultades, ¿no? Ponerse Shakespeare y esos textos ya es una dificultad. Y uno trata de lograr que sea positivo, esa es la gracia de las dificultades. El del inglés es otro problema y es otro material más para elaborar. Va a ser un poco en español y otro en inglés. El reto es ese, un espacio que no es el mío, una ciudad que no es la mía y un país que no es el mío, gracias a Dios (risas), pero que va a integrar algo nuevo. Lo fundamental es que hay que evitar Nueva York, mi propuesta es esa. Quiero ir a filmar a Montana, que se parece a Argentina, quiero ir allá y hacer como que es Argentina (risas). Tiene un paraje que se puede confundir con el de las Cordilleras, esa cosa de la planicie y de pronto las montañas. No es Buenos Aires, yo siempre filmé en Buenos Aires, pero hay algo de eso que me atrae.

Además de que por el peso cinematográfico de la ciudad, rodar en Nueva York te obliga por tu parte y por la del espectador a pasar un filtro que condiciona el visionado.

Estoy elaborando todavía la película, es muy nuevo, se filmará muy pronto pero estoy pensando las cosas ahora. Me gustaría la imagen de un personaje que tiene que hacer un recorrido motivado por algo muy particular para que llegue a Nueva York, sino es como medio obvio, te come la ciudad. No tengo ganas de que me pase eso, hay que ir en contra de Nueva York. Después también quiero filmar en Cambridge (Massachusetts), viví allí un tiempo y sé que se va a filtrar más de lo americano que yo pude ver, que no es la imagen que uno tiene de las películas. Lo que yo antes veía como el mundo cine, con Clint Eastwood sentado en el porche bebiendo una cerveza, algo como irreal, en realidad está atravesado, esta gente es así, las personas son así. Me pasó que volviendo a ver películas de David Lynch, en esas cosas que parecen surrealistas tienen inspiración realista. No soy muy fanático ni es un cineasta que yo tenga presente, pero me sorprendió volver a ver cosas y encontrar que realmente son así. Las sonrisas, esa amabilidad oscura, pero al mismo tiempo gran distancia, eso se experimenta. Aunque no creo que vaya a hacer nada parecido a eso, pero bueno.

Volviendo a La princesa de Francia, no sólo te inspiras en Trabajos de amor perdidos de Shakespeare, sino que usas el libro como un objeto que hace funcionar la película y maquina las relaciones entre los personajes.

Sí, el MacGuffin (risas).

Eso escribí en la crónica, totalmente (risas).

Fue muy divertido con el asistente de dirección, Lionel, que es muy amigo y ya trabajamos en varias películas juntos, cuando en el rodaje era (Matías cambia el tono de voz e interpreta) “¡El libro! ¡Empieza en el libro! !Que tenga el libro en la la mano!” Como una obsesión de guionista pero no en el guión, sino en el rodaje. El libro estaba, y yo sabía que tenía que estar como utilería o qué se yo. Fue en el rodaje con Lionel donde nos dimos cuenta que tenía que estar muy present, y que debía tener un trabajo de puesta en escena alrededor del libro. Además hay dos libros, no es fácil la idea. Hay dos libros que son iguales, pero que uno tiene esto y el otro tiene lo otro, algo que mientras ves la película no es importante, pero genera algo que está circulando. El libro aparece una barbaridad de veces, es estructuralmente muy importante, dramáticamente fundamental. Bueno que lo hayas notado porque era la idea.

La princesa de Francia

Sobre todo llegada una escena clave que se va repitiendo y en la que el libro quizá sea la clave para descifrarla.

Además son bonitos esos libros. Y también son la razón por la cual yo empecé a acercarme a Shakespeare, porque es una edición de traducciones latinoamericanas, no españolas, lo que nos lo hace más a nuestro oído. Y la cosa no es tampoco degradar el texto y naturalizarlo.

De hecho, en las dos películas tuyas que he visto se nota que el respeto al texto original es muy importante, sobre todo su sonoridad.

Con sus peculiaridades, respiraciones y cosas de cada uno de los actores, no somos tan obsesivos, pero tratamos de no transformar mucho. Ya la traducción hace que se transforme y eso nos da una libertad que es bellísima. Y ese es el desafío de la nueva en inglés, porque voy a tener una tradición de centurias de cómo ese textos se dice. No es lo mismo hacer las peliculitas traducidas que hacerlas con el maldito Shakespeare y una tradición así. Al mismo tiempo eso no significa que uno tenga que hacer una reverencia, al contrario, pero no es lo mismo.

Y volviendo a La princesa de Francia, sí, el libro era algo fundamental, me gusta la literalidad. Me gusta que aparezca mi libro y el cuadro que me dio el guión y me dio la idea formal de la película. ¿Me lo voy a quedar para mí solo? No, y es una postal, ese cuadro está en Nueva York, no en Buenos Aires, no lo puedo filmar. Me gusta además ponerlo en circulación, que la pintura no sea como un elemento de unos pocos, como algo inalcanzable, sino que se manosea, se transforma y sirve como elemento de la trama, no es simbólico. Ahora bien, la trama no me pone grilletes, hay que evitar que la trama mate el ritmo de la película. Y ahí está la puja entre los dos elementos, que tienen que ser uno solo, no pensar la trama y después cómo se filma.

Eso supongo que te da la libertad no ya en el rodaje, sino incluso en la sala de montaje de tomar decisiones distintas, como tu protagonista al final.

Sí, en el montaje confirmas o no situaciones. Por ejemplo esa voz en off tardé en escribirla, estaba igual, pero tardé en escribirla. No vamos a contar nada del final, aunque en realidad no pasa nada, a mí no me molesta, pero la idea de esa última secuencia es de montaje, en realidad de post-rodaje. La filmé y me di cuenta de que estaba bueno darle una vuelta más. El final final final no está en el guión, y en verdad es un cambio fuerte, pero cuando estábamos filmando me apareció esa idea de que debía separarlo de mi película anterior (Viola, 2012), hay elementos que se repiten, porque las ideas son variaciones, pero con diferencias. Esta instancia de poner una voz en off que transforme el tiempo y el nivel de realidad del plano es algo que me gusta, se ve en el resto de la película, continúa y se ve propio.

Me atrae mucho de tus personajes que sean autoreflexivos. Tanto la protagonista de Viola como el de La princesa de Francia son tan conscientes de sí mismos que llegan a imaginar cuál será su futuro o cuál podría haber sido su pasado. ¿Escribes los personajes con la intención de crear entes propios y no simplemente actantes?

No sé si soy tan consciente de eso. Lo que sí son es como manipuladores, no lo quiero decir en un sentido negativo, sino de la autoconsciencia. Una persona que manipula es que se puede separar de sí misma, analizar y programar sus acciones. Son como dramaturgos de su propia vida en un punto. Y por favor, que esta última línea no sea un copete porque es un nivel de mal gusto sideral (risas).

Mientras la decías pensaba “ya tengo titular” (risas).

No importa, seguimos, seguimos, la guardamos entre muchas palabritas y que pase así como si nada. Ellos se sienten como que dominan su destino, entonces aparece esa instancia de la literatura en la que sí, son conscientes de ellos mismos como personajes, y eso no hace que sea una película surrealista, no lo pongo en escena de una manera directa o frontal porque me parecería naif, meta-mal. Me parece que es mejor mantenerlo con un cierto grado de ambiguedad y que salga en términos narrativos. Pero sí, me resulta importante, son películas que trabajan con ideas muy pequeñitas, cosas del amor, situaciones, vivencias, y malas decisiones, pero al mismo tiempo no digo “Esto es una película sobre como no se toman decisiones”. No, no parto de eso. Por eso le doy más importancia al ritmo que a lo que uno quiera decir.

La Princesa de Francia by Matias Piñieiro – Concorso internazionale

Al respecto de tu dirección de actores, en tus películas hay mucho diálogo, no solo el que recitan de las obras de teatro, sino el que tú aportas, con una mirada certera y muy directa sobre los problemas amorosos de tus personajes, a los que tus actores se exponen ¿Cómo llevan el reto?

Aceptan el reto, les gusta o si no, no lo harían. Puede haber roces, puede haber momentos de dudas, pero como ya vamos trabajando cada tanto hemos generado una confianza. Ellos se están exponiendo mucho, el fotógrafo también, el sonidista también, pero los actores sobre todo y de una manera más obvia. Como ellos dan mucho uno tiene que protegerlos, pero al mismo tiempo no dejarlos caer en los lugares cómodos. Creo que las películas terminaron armando la confianza en un tono que a medida que vamos trabajando vamos ajustando más. Yo ya siempre trabajo con la idea de quien va a decir esto, los personajes están escritos para estos actores, por lo que yo trato de acercarme a lo que ellos pueden producir. Y cuando nos vemos o nos juntamos antes, yo acomodo según me van diciendo, por eso también hay como cierta naturalidad no naturalista. A mí me gusta a escribir así, donde el verbo está alejado del sustantivo, así como un poco complicado.

Casi versos en prosa. O como en Viola, donde tuvo que llevarte mucho tiempo rodar el plano secuencia en verso.

Era la última parte del texto, tuvimos que rodarlo unas cuantas veces. Era difícil, dificilísima, eran las cuatro de la mañana y fue un parto. Pero finalmente yo veo esa escena y me alegro, me gusta que en un momento la película pueda ser tan ridícula que terminen hablando en verso. Pero no es una banalización, un todo vale, tiene que ver con algo rítmico, con manipulación y artificio, es una cosa delicada. Y puede fallar, pero hay algo por lo que creo que estos actores disfrutan al decir esos textos. Creo que Agustina Muñoz, María Villar, Laura Paredes, Elisa Carricajo o Gabi Saidón disfrutan de estos textos de Shakespeare, les divierte hacer estos textos shakesperianos. Y uno entonces fotografía ese goce. Hay un entendimiento que hace que todo fluya sin esforzarse, pero trabajando, se busca un equilibrio, por eso hay tanta confianza, tanta cercanía y tanto apego a estas personas. Me pasa que por ejemplo no puedo pensar una película sin María Villar, es como invitar amigos a una comida y no poner el vino.

Para terminar, La princesa de Francia se puede ver como una libre continuación de Trabajos de amor perdidos, ¿cómo te decides a dejar atrás el texto original como base de la narración y cuáles son tus intenciones como cineasta a la hora de desarrollar tu propia visión?

Esta también es la idea de la variación. En Viola estaba el texto muy presente, veías la obra, la repetían, le cambiaban el sentido… por eso en esta no había que hacer esto. Es una película sobre cómo pasó el tiempo, lo que también tiene que ver con mi vida, con que yo también me marché de mi ciudad. Esa obra nosotros ya la habíamos hecho, con ese texto y con esas actrices. Y fue genial porque yo volví para hacer la película y las chicas ya se habían olvidado del texto, así que no es lo mismo que antes. La película tiene esa idea de la distancia, hay más desapego, menos drama, eso es lo que yo quería. La idea del estudio como una burbuja era la de leer estos textos como información, quería algo más plano que transmitiera el mensaje de forma indirecta. Sobre todo porque quería hacerlo diferente a la anterior, el texto de Shakespeare es el puntapié y al mismo tiempo la materia prima para elaborar.

Fotos: Festival de Locarno

Volver al Especial: Festival de Locarno 2014

Festival de Locarno - Leopardo de Oro

No Comments

Comentar

— required *

— required *

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies.

CERRAR