Virginia García del Pino: “Más que por sus películas, elegí a Patino por su manera de entender el cine”

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Virginia García del Pino - Basilio Martín Patinoi

Entrevista realizada durante el pasado Festival de San Sebastián, donde se proyectó por primera vez de cara al público Basilio Martín Patino. La décima carta, primero de los documentales de la serie Cineastas Contados, que pretende poner en contacto a directores españoles del presente con maestros de nuestro pasado. 

Dirigido por Virgina García del Pino, que gracias a las búsquedas de sus cortometrajes y a su primer y arriesgado largo, El jurado (2012), se ha convertido por méritos propios en una de las voces más interesantes del cine documental español, si el año pasado en el Festival Márgenes se homenajeo al director de Queridísimos verdugos (1973) o Nueve cartas a Berta (1965), en esta edición el documental sobre su figura inaugura el certamen. Con guión y montaje realizados junto a Elías León Siminiani (autor de Mapa), también presente en la entrevista, el resultado muta y se aleja de los cánones para entregar una décima carta que devuelve a nuestra memoria la importancia de la obra y el pensamiento del cineasta salmantino, ejemplo vivo del cine que luchaba en la clandestinidad del franquismo, pero no exenta de ternura, admiración y finalmente de amistad.

 ¿Por qué pensaste en Basilio Martín Patino para el primer Cineastas Contados?

Que fuera el primer capítulo tiene que ver con que se presentaron varios proyectos al ICAA y salió este, por eso es el primero. Lo de elegir a Basilio fue porque tenía que ser un cineasta de otra generación que estuviese vivo y a mí es el que más me gusta. También como hace tiempo que no hace cine como que está un poco olvidado, creo que hay que recuperar sus películas además de por el momento político.

Precisamente hablando del momento político, con tu película intentas establecer un vínculo con la memoria de España. ¿Era más importante ese vínculo que recordar su propia obra?

Para mí era importante ese vínculo, pero su obra también, quería encontrar un equilibrio entre las dos cosas. Yo creo que intentar retratar la obra de un artista en una película de 70 minutos es imposible, así que decidí centrarme en una sola película, de una manera un poco contextualizada para mostrar sus procesos de trabajo y al final recoge lo que le mueve a él a hacer cine, el hecho de analizar los momentos históricos.

En ese sentido La décima carta empieza con la forma de un ensayo cinematográfico y cierto análisis de sus películas, pero poco a poco se convierte en un retrato íntimo, casi en un diario compartido. ¿En qué punto del proceso la película cambia?

La verdad es que la película es honesta con lo que iba sucediendo, acompaña mi proceso. Yo nunca pensé que iba a estar un año con él rodando, pero cuando empezamos a rodar me di cuenta de que preguntarle por las cosas que ya sabes es un ejercicio inútil. Él también contestaba de manual las cosas que ha contestado toda su vida, era absurdo preguntarle por las conversaciones de Salamanca y a mi tampoco me servía, no es el cine que me interesa. Con Elías hablábamos de cómo dejar un retrato de la persona tan importante en el cine por hablar de la historia de España. Fue difícil, se buscó un equilibrio que no fuera el típico biopic que recorre su biografía. Lo que intentamos es que la gente quiera saber más de Patino y su cine, no explicar quien es.

La decima carta

El montaje inserta imágenes de archivo y utiliza recursos como la pantalla dividida. ¿Fue importante la participación de Elías León Siminiani en el montaje en ese aspecto?

Virginia García del Pino: Elías ha sido fundamental, sin él no habría hecho la película. Era como el profesor con el cada semana me juntaba y me metía caña (risas).

Elías León Siminiani: Estos recursos y el dispositivo del montaje tienen mucho que ver con la memoria, entran flashes de sus películas como un fogonazo de recuerdos. Eso fue una idea que tuvo Virginia con uno de los cortes, nos pareció muy fértil y a partir de ahí comenzamos a buscar paralelismos a veces literales y gráficos. Y curiosamente, la primera vez que Patino vio la película fue lo que más le gustó. Ese tipo de montaje de pantallas partidas lo veía “como una locura”, creo que dijo algo así.

Virginia: Le encantó, dijo “eso, eso, pon más cosas que no se entiendan, no expliques nada, haz lo que te de le gana” (risas)

Elías: Le impulsaba mucho a ser libre con él y con la película. Digamos de perder ese respeto al panteón.

Esta idea de los fogonazos funciona en un doble sentido, para el espectador y para el propio Patino, que en ocasiones no reconoce algunas de sus propias imágenes o no recuerda fechas. Estáis contando su historia pero también se la estáis contando a él.

Virginia: Si la haces recordar sí se acuerda, pero no sé, eso era curioso. Ha sido poco a poco. Yo iba a grabarle a su casa y él hablaba también de lo que él quería. Si había días en los que no hablaba yo tampoco hablaba con él. Como no le entrevistaba, hablábamos y hablábamos o veíamos sus documentos. Él tiene un archivo increíble en su casa y en La linterna mágica. Abres un cajón y hay un mundo, hay para hacer diecisiete películas ahí, era apabullante, era difícil centrarse en algo.

Elías : La entrevista en una película así es una zona de confort. Me preparo la entrevista, llego, se la hago y ya está. Pero el gran hallazgo de esta película, de esta experiencia que ha hecho Virginia, es haberse puesto casi como método de trabajo evitar la entrevista y apostar por estar con él y registrarlo. Y eso tiene mucho vértigo, porque muchas veces no pasa nada, pero poco a poco empiezan a pasar cosas muy pequeñitas pero que de alguna manera son más reveladoras que la entrevista clásica.

Virginia: Por otro lado, a mí me parecía que cuando haces un documental quieres retratar a alguien, pero lo que tienes es lo que ha pasado. A mí me parecía que era muy bonito cómo el me va aceptando y cómo yo le voy aceptando a él, esa parte es muy emotiva.

La décima carta

Vuestra relación es una parte fundamental. En un principio hay una distancia entre desconocidos, tu voz está fuera de plano, pero poco a poco vas entrando en el metraje hasta el punto de que interactúas con él. Tú también formas parte de la película, refrendado en el plano final. No solamente se trata de un documental de Patino, sino también tuyo, de vuestra relación. ¿Se ha construido de manera emocional o hay un proceso creativo detrás?

Virginia: No, ha sido sin querer. Todo el proceso de la película es muy orgánico. Elias en el montaje incidía en que tenía que meterme, pero yo no me quería meter.

Elías: Hubo un debate respecto a esto, había que buscar un equilibrio. Es un dilema que siempre está ahí en este tipo de películas.

Vírginia: Sí, es difícil porque quién eres tú para taparle ni un minuto a este señor. Pero me parecía que en primer lugar nos gustaba estar juntos, y eso era bonito enseñarlo, y luego que Patino siempre dice de hacer lo contrario que se debe hacer, también él empujaba un poco a que no fuera el típico biopic. Hubo mucha confianza, cuando al principio se ve que no me conocía y que no quería ni que lo grabasen. En el rodaje de Salamanca lo pasó fatal, pensé que no podría hacer la película.

Llegado un momento, aunque Patino siempre parezca reacio al documental, coge la cámara y la coloca en la mesa, ahí se podría decir que empieza el dispositivo que da sentido a la película. ¿Eso surge o hasta qué punto se puede prever?

Virginia: Bueno, algo sí he manipulado para que sucedan cosas. Por ejemplo lo de la cámara no era nada inocente, se la di a propósito. En el documental queda de alguna manera más natural, pero yo quería que cogiera la cámara, se la di varias veces. También porque me parecía bonito hacer ver que no hay nadie grabando y que estamos solos. Por ejemplo podríamos haber tenido a alguien que manipulase la moviola, porque yo no tengo ni idea, pero fui sola con él para que así tuviera que hacerlo.

Elías: Pero yo creo que más que manipular son técnicas narrativas de documental, es un espacio de trabajo muy acotado y hay que maximizar los pocos elementos que tienes, en este caso son el tú y el yo, ¿Y cómo? Pues dándole la cámara. Son técnicas para hacer partícipe al entrevistado que yo creo que dinamizan el resultado. Y al final, de hecho, siempre me imagino la película como una gran preparación para la entrevista final, que es la situación de la mesa. Yo creo que es una conversación maravillosa en el sentido de que es una contra-entrevista. La entrevista que ofrece esta película es el resultado de todas las técnicas que Virginia ha desarrollado

Hablando de ese proceso de descubrimiento que la propia película afronta, también se producen grandes cambios técnicos y visuales en su transcurso. Hasta llegar a ese tramo final en el que se asienta, la película va cambiando de aspecto e incluso de enfoque para encontrarse.

Virginia: Sí que es cierto que con el tiempo lo formal se va asentando en la película. Creo que encuentro la manera de grabarlo, que es dejando la cámara casi como si fuera una cámara oculta. Es verdad que al final queda una apuesta formal, que está bien porque es lo natural, pero no fue algo pensado.

Elías: Recuerdo el día que Virginia me dice “Tengo un plano en el que creo que aquí si hay peli”. Cuando encontró ese momento en el que pone la cámara en la mesa se produce una puesta en escena dentro del plano casi inadvertida. Ella sin verlo encuadra con el tiempo justo para que puedas leer las cosas que ves y tener a Patino arriba.

Virginia: Creo que es potente, permite poder leer el periódico y verle a él. Además lo del periódico nos gustaba mucho, daba voz a los verdugos.

Basilio Martín Patino. La décima carta (Foto película) 5307

Durante la realización del documental tenías la posibilidad de grabar el premio que le conceden en Márgenes, por ejemplo, pero te centras en esos momentos íntimos que hablan mejor de él que cualquier reconocimiento o recuerdo de su obra, como la escena final viendo la coronación de Felipe VI en televisión.

Virginia: Intentar no ser condescendiente ha sido difícil, no protegerle, es complicado. Él dejó de hacer películas varias veces, acabó un poco harto. Es un poco triste esa secuencia en la que él no quiere ver sus películas, pero de repente ves que el cineasta no ha muerto ante un hecho histórico en la tele. Descubres lo que le mueve a la hora de hacer una película, que la historia se repite, España ha cambiado pero ahí siguen los mismos coches de Franco, y eso era muy importante a la hora de hacer una película pensando en quien no conoce a Patino.

Elías: Es importante que la película abra a la gente joven el apetito por ver el cine de Patino, esa finalidad estaba muy presente a la hora de hacer la película.

Virginia: Y yo creo que funciona. Siempre habrá gente que al salir de la película te diga que no les has explicado nada ni saben de su filmografía ni de su vida, pero como yo creo que al fin y al cabo las películas son algo emotivo, prefiero que salgas con las ganas de ver Queridísimos verdugos (1973) a tener una idea general pero no querer ver nada.

Elías: Que es como leer la wikipedia o un libro. En cambio, hay un componente muy humano en la película, tratado de forma muy sutil, eso es lo que yo creo que puede enganchar.

La película está dividida en diez capítulos. Además de preguntarme el por qué de esa división, me gustó que uno de ellos se titulara “Un sincero homenaje de admiración y simpatía?”. No sin ironía define un poco la película, vuestra relación y también habla de la memoria del país.

Virginia: Bueno, sí, porque es un sincero homenaje, pero tiene un poco de mala leche porque la frase es de la Legión Cóndor (risas).

Elías: Para Patino el tema de las dos Españas es central absolutamente en su obra. Una vida entera en continuo diálogo en esa realidad sociopolítica que ya ha pasado pero creíamos era importante volver a poner ahí.

Virginia: Cada capítulo sostenía la idea de un decálogo de su cine por medio de cosas que él ha dicho o que dice en la película. Queríamos recoger su ideario sobre el cine. En realidad le elegí a él más que por sus películas, por su manera de entender el cine.

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