¿Por qué tratar de definir a Michael Mann (Chicago, 1943) como autor o artesano cuando probablemente necesitemos ambas miradas para comprender el alcance de su obra? En cierto modo, la lectura de su cine nos obliga a afrontarlo desde las dos vertientes, la que resume la personalidad de un cineasta y productor metódico, que ha hecho de Hollywood y el thriller su oficio y hábitat natural, además de regenerar en buena medida la televisión de los ochenta, pero también la que nos demuestra unas constantes temáticas, éticas y artísticas por las que su filmografía aumenta en manierismo conforme avanza. La importancia del gesto, del intransferible estilo visual y el fatalista aliento poético conviven con la solidez narrativa y la solvencia del mejor cine de género, un hecho inusual a destacar y que condensa su obra tanto como la dualidad de sus personajes, enfrentados con reflejos de sí mismos, entre la intachable línea que separa el bien del mal.

Es precisamente debido a esa estimulante contradicción por la que nos acercamos a su trayectoria. De Ladrón (Thief, 1981) a la reciente Blackhat – Amenaza en la red (2015), sin olvidar el episodio piloto de Luck, acompañamos el estudio crítico de su filmografía destacada con un breve video-ensayo que, tomando como base un extracto del diálogo de la memorable conversación en el restaurante de Heat, propone un relato paralelo con el que tratar de definirle, construido en base a los retazos que encierran sus películas. Una balada entre azul y ámbar, los dos tonos predominantes en su obra.

Atrapa a un ladrón

por Jonay Armas (La Butaca Azul)

Atraído por la manera de hacer cine del nuevo Hollywood una década atrás, pero con la mirada puesta en el futuro, Michael Mann concebía Ladrón (Thief, 1981) como su ópera prima bajo el control absoluto de la dirección y la escritura. A este respecto, el de la capacidad de Mann como escritor, no se ha hablado aún lo suficiente: Syd Field, gurú de los manuales de guión, siempre adoró el guión de Thief por la pulcritud de su estructura y la audacia de unos diálogos que arrojan enorme luz sobre los personajes.

Pero no es la palabra la protagonista de esta película: el realizador, quizás fascinado con el mito de Bonnie y Clyde, explora la vida al límite de un personaje que vive en los márgenes, alejado por completo del resto de personas que viven en su misma ciudad, acaso en el mismo mundo. Tal vez por eso a Michael Mann le interesan tanto las criaturas de la noche, los hombres que buscan atajos y que transitan siempre las sombras, como si la figura del ladrón le permitiese encontrar un cruce cercano al mito entre la leyenda del cowboy y aquella figura capaz de poner en cuestión los valores del presente. Qué es lo correcto y por qué, qué hace a un hombre un villano y por qué lo es, parece preguntarse Mann, mientras observa a su protagonista, ladrón de primera categoría, preocupado por formar una familia o por cuidar de su gran y único amigo.

Michael Mann se sitúa en la vanguardia, a la cabeza de los grandes cineastas de aquel momento. ¿Se trata de una película del primer Ridley Scott, aquel que en sus primeras películas le bastaba con jugar con la luz para ofrecer información sobre sus personajes? ¿O es una del joven Martin Scorsese, por la forma en la que aborda la vida en familia y la relación de pareja, salvaje y apasionadamente? Se trata de todo eso a la vez y algo más allá, porque la mirada de Mann tiene un tinte puramente personal, inconquistable, que se filtra en lo contemplativo, en su gusto por la mirada en el crepúsculo, por las decisiones al límite, por la sensación de querer ganarle a la propia vida tomando atajos imposibles. En ese sentido Thief es un pequeño adelanto de Heat (1995), una de sus obras magnas y culminación de muchas de las propuestas, estéticas y argumentales, de sus primeros films.

Animales nocturnos, sombras que se mueven en el anonimato, pero que transitan las mismas calles que las personas de a pie. Incluso en las secuencias de día, la obra del cineasta está cubierta por ese gélido espíritu del filtro azul, con el deseo de que todo permanezca ajeno a ojos del mundo.

Entre el bien y el mal

por Manuel Barrero Iglesias (Tierra Filme)

Si hay un género en el que Michael Mann se mueve con soltura ese es el thriller. Un terreno en el que ha realizado sus obras más importantes, y donde se permite una mayor experimentación formal. Tampoco podemos decir que le haya ido demasiado mal dentro del drama biográfico, aunque ese mayor acercamiento al mainstream suponga casi siempre un alejamiento de su impronta más personal. ¿Pero en qué categoría encajaríamos su segundo largometraje? Podríamos hablar de The Keep (1983) como una rareza dentro de su filmografía, ya que supone su única aproximación al fantástico. Pero su particular manera de abordar el género nos deja entrever ese sello tan característico. La apariencia de serie b no se corresponde con las intenciones que hay detrás de esta obra.

Las ambiciones del director eran grandes, con un montaje original de tres horas que Paramount obligó a reducir a la mitad. El análisis que hagamos del film siempre estará condicionado por este aspecto, que intuimos influyó de forma decisiva en la precaria cohesión entre las distintas secuencias. Tampoco vamos a negar que la película es víctima de su época y el paso de los años no le ha sentado demasiado bien, tanto algunos elementos argumentales como otros formales (diseño de producción, efectos visuales o música) hacen que The Keep una obra demasiado anclada en los ochenta.

Aunque deberíamos hablar del efecto hipnótico que produce la anacrónica banda sonora de Tangerine Dream (con los que Mann ya había trabajado en Thief). El uso de la electrónica para acompañar imágenes de la Segunda Guerra Mundial hace posible el viaje a ese mundo de pesadilla que Mann pretende recrear. Y es que el director busca siempre dar densidad a un relato que se aparta del cine de terror al uso. A él le interesan los límites entre el bien y el mal, tema ya recurrente en su filmografía y que aquí tiene máxima importancia. Otra pauta que se repite en su cine es el enfrentamiento protagonista/antagonista, en el que también juega con la ambigüedad de las identidades. Lo curioso en The Keep es que el “protagonista” no es tal. Aparece tarde, y sus líneas de diálogo son muy escasas. Lo interesante es que el bien está personificado por un oficial alemán en desacuerdo con las prácticas nazis. Mientras el mal lo encarna otro oficial germano, incidiendo en la idea de dos conceptos (bien/mal) que son sendas caras de la misma moneda. Es cierto que todas estas intenciones no están del todo bien desarrolladas, y la película acaba siendo fallida. Nunca sabremos (ojalá sí, en un hipotético montaje del director) que hubiera sido de ella sin las mutilaciones que sufrió. Lo que sí sabemos es que a Michael Mann ya se le veían maneras de muy buen director, y no son pocos los detalles que anticipan un estilo que se ha depurado con los años.

El extraño que hay en mí

por David Ontoria (Cinempatía)

Cuando vi Manhunter (1986) por primera vez tuve la sensación de que alguien había metido debajo de una alfombra sus logros y la había privado del prestigio que merecía. ¿Por qué nadie me había hablado de ella como me hablaban de Heat? ¿Por qué tenía esta errónea idea de que era una película “menor” de Mann? Manhunter es una obra mayor en toda regla, pues en ella se encuentran dos de los elementos más distintivos del cine de Mann, y en su máxima expresión. Por un lado, la estética y el estilo visual de Mann están refinados hasta tal punto que cada encuadre es una obra digna de ser pintada al óleo, todo está meticulosamente diseñado.

Viendo esta película parece imposible concebir que años más tarde a Mann le temblaría la cámara y no profesaría la misma devoción que siente aquí por la composición del plano. Por otro lado, vemos una constante del discurso de Mann: el mimetismo entre héroe y villano. Lo vimos en Heat, incluso en una breve escena de la reciente Blackhat, cuando Chris Hemsworth le dice al villano “Te conozco”, y el villano le responde “Pues ya sabes más que yo. Hay mañanas en las que me miro al espejo y no sé quién soy”. Pero es en Manhunter donde se explora ese concepto en mayor profundidad. Hay un final alternativo de Manhunter que deja más claro que el protagonista también tiene instintos psicopáticos, pero escenas como aquella en la que Will Graham revela que tuvo que alejarse de su familia por ciertos pensamientos que estaba teniendo son suficientes para plantar la semilla de la duda. En una de las escenas más hipnóticas de la película, Graham sueña con su esposa en un avión. Pero mientras ella rebosa alegría, él la contempla con una mirada opaca y desapegada. Algo no cuadra, y una mirada ha bastado para que nos demos cuenta de las grietas que hay debajo.

Otra de las escenas mas hipnóticas, y para mí la escena clave de la película, es la escena del tigre. Vemos el germen de la atracción entre Reba McClane, una mujer ciega (Joan Allen) y Francis Dollarhyde, un asesino (Tom Noonan). Su amor tiene los mismos atributos que el tigre, y les estimula de igual modo: su pelaje clama al exotismo, sus dientes parecen obras cuidadosamente pulidas… Pero su boca podría cerrarse en cualquier momento, dejando atrapada la mano. Ahí encontramos la parte más trágica de la película. Dollarhyde está intentando redimirse, quiere que el amor hacia esa mujer le libre de su psicopatía, pero su mente está ya demasiado quebrada. Sus dientes no pueden evitar cerrarse y atrapar la mano que los acaricia. En una escena crucial, los celos hacen que Dollarhyde se imagine una traición de ella con otro hombre. Es el modo que tiene su psicopatía de resurgir, como un eco oscuro siempre vigilante, dispuesto a destrozar cualquier intento de Dollarhyde por conocer la humanidad y la empatía. En esa imposibilidad, en esa lucha contra uno mismo que comparten héroe y villano, se halla el alma de mi película favorita de Michael Mann. La más preciosista, y al mismo tiempo, la más desoladora.

El equilibrio como virtud

por Daniel Reigosa (Versión original sin palomitas)

Desde sus inicios, el director estadounidense Michael Mann ha sabido combinar a la perfección el difícil arte de hacer películas con una clara vocación comercial con un cine propio y personal, no obstante, probablemente no sea hasta la dirección de El último mohicano (The Last of the Mohicans, 1992) el momento en el que el director da un paso al frente en cuanto a calidad se refiere. Porque, antes que nada, El último mohicano es cine de aventuras con mayúsculas, probablemente una de las mejores obras recientes del género, que cuenta con excelentes interpretaciones, unos compositores en estado de gracia y un guión complejo (partiendo de la novela homónima de James Fenimore Cooper) llevado a la gran pantalla con aparente simplicidad. Esto último es, sin duda, uno de los puntos fuertes del filme. Mann (guionista también junto a Christopher Crowe) huye de enrevesadas tramas y opta por la sencillez a través del uso de la narración clásica, inteligentes diálogos explicativos y la precisión en el montaje.

La película parte de una premisa básica que es hacer del equilibrio su principal virtud. Partiendo de su ya comentada vertiente comercial, el director se preocupa de la puesta en escena, cuidando cada detalle y componiendo arriesgados y bellos planos que dotan de una clara personalidad al filme; los personajes son lo suficientemente complejos como para que inviten a la reflexión pero a la vez son fácilmente asimilados por el espectador medio; las historias de amor están ligeramente edulcoradas pero sin caer en la cursilería simplona, las interpretaciones están lo suficientemente contenidas como para no dejarse llevar por los excesos de la sobreactuación propia de este tipo de películas; la fotografía de corte realista de Dante Spinotti (Heat, L.A. Confidential) resulta ciertamente creíble, recurriendo a tonos oscuros cuando la climatología lo exige -no obstante, no son pocas las escenas en la que se traiciona la verosimilitud lumínica mediante la extrema saturación del color o fallos intencionados de racord de iluminación en pro del lucimiento actoral-.

Quizás sea el excesivo uso de la banda sonora el punto en que la película pierde parte de ese equilibrio decantándose claramente hacia una vertiente mucho más comercial. La partitura de Trevor Jones y Randy Edelman sirve tanto para momentos íntimos y emotivos, al dotar de mayor intensidad a la narración, como para momentos de transición, tratando de aplicar una pátina de epicidad forzosa a cada instante. Curiosamente es en las escenas en las que la película se desprende de su corsé musical cuando logra contagiar una mayor libertad y vehemencia emocional (sirvan como ejemplo las escenas que preceden al ataque de los hurones comandados por Magua a los soldados ingleses rendidos).

Por poner un último pero, resulta de dudosa credibilidad la enorme polarización en el tratamiento de las etnias indígenas presentes en el filme, donde los malos son extremadamente malvados y pérfidos mientras que los buenos hacen gala de una moralidad intachable; tema que sí supo tratar con coherencia Kevin Costner dos años antes en su ópera prima Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990) y donde la película de Mann pierde parte del equilibrio mencionado.

Admiración por el enemigo

por Juan Avilés

– I don’t know how to do anything else.

– Neither do I.

Podríamos calificar Heat (1995) como un thriller de inspiración clásica, y lo curioso es que con el tiempo se ha convertido en un clásico en sí misma, muestra de ello, la escena del atraco ha sido inspiración directa de la secuencia inicial de El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008). Pero cuando se estrenó en 1995 lo que más llamó la atención fue el encuentro entre sus dos protagonistas principales, Robert De Niro y Al Pacino, y el gran reparto de secundarios que había logrado reunir Michael Mann, incluyendo a Val Kilmer, Jon Voight y Tom Sizemore, entre otros, cuando en el fondo nos encontrábamos ante un trabajo que presta más atención a los diálogos que a la acción. Y tanto la dirección como la escritura de Mann logran que ambos aspectos se eleven a niveles muy altos, dando armonía al conjunto, algo que no siempre se consigue al contar con repartos tan potentes.

Alrededor de la mitad del metraje nos encontramos con la escena que ha pasado a convertirse en la más mítica del film, el encuentro frente a frente de Vincent Hannah, Al Pacino, y Neil McCauley, Robert De Niro, las dos figuras colosales compartiendo plano por primera vez a lo largo de su carrera. Sin embargo, lo realmente jugoso de esta escena es que nos saca a la luz la trama principal de la película. Los robos o el trabajo policial no son más que ruido de fondo, muy bien orquestado y ensamblado en torno a la relación de esos dos personajes atormentados, muy alejados de los focos y casi aislados del resto de la sociedad. A pesar de su antagonismo, realmente comparten espacio vital, en el que ellos mismos son los que ponen las reglas, que no siempre coinciden con las del resto de jugadores. Son enemigos, pero solamente debido a las circunstancias, en cierto sentido coexisten de una manera más íntima entre ellos que con sus respectivas parejas o amigos. Tienen ese tipo de nexo que podemos encontrar en las grandes rivalidades deportivas, Larry Bird nunca habría sido tan grande sin la presencia opuesta de Magic Johnson, y McCauley probablemente nunca habría planeado ese último gran robo sin el acoso incesante de Hannah.

El trabajo de estos hombres ha terminado por convertirse en un elemento tóxico, que ha invadido sus vidas por completo, la relación de Hannah con su pareja es un auténtico caos en gran parte por la nula existencia de vida privada del policía, y McCauley intenta seguir adelante sin vínculos que lo retengan en caso de urgencia.  Sin embargo, las mujeres intentan aportar cierta cordura, especialmente en el caso de Eady, Amy Brenneman, y Charlene, Ashley Judd, que es el único vínculo de Chris con la realidad fuera de las apuestas y los robos.  Se establece una especie de lucha entre contrarios, la violencia enfermiza que ofrece el trabajo, que en algunos casos ni siquiera parece necesario, frente a la tranquilidad y normalidad que podrían obtener en sus vidas cotidianas.

Una de las grandes tragedias que puede afrontar el ser humano, es la incapacidad para expresar sus sentimientos, los personajes aquí se enfrentan a una tragedia aún mayor, a pesar de mostrarse, este hecho no les ayuda en su camino, no les separa de ese oficio enfermizo que les hace llegar al límite una y otra vez.

“I am alone, I am not lonely.”

Un mal menor

por Pedro Villena

Un plano admonitorio de Jeffrey Wigand, completamente solo en medio de un aparcamiento vacío, agarrando con fuerza impotente un palo de golf como recurso desesperado de defensa personal, expuesto a un peligro constante, omnipresente e impredecible, factura prohibitiva por negarse a ser una pieza más de la maquinaria: el retrato del héroe.

Michael Mann ya lo había presentado con maestría al principio de la película: un hombre que deja su trabajo, un guardia de seguridad informa de su salida del edificio corporativo, el tamborileo nervioso de su mano derecha sobre el volante, la resignación frente a su esposa ante un despido improcedente. Los héroes de Mann nunca llegan a serlo del todo, ni los periodistas son capaces de mantener la idílica integridad que les enseñan durante su formación. La lógica de su cine, ejemplificada en la frenética trama de El Dilema (The Insider, 1999), gravita sobre la existencia de un mal mayor del que puedan llegar a producir los métodos empleados para intentar mermarlo. No hay ingenuidad en el planteamiento del poder omnipresente de las multinacionales (aquí la industria del tabaco), como tampoco es desorbitado pensar lo que supondría atacar sus fuentes de ingreso. La justificación es que la historia de Wigand es real, y que con la ayuda del periodista Lowell Bergman, consiguió poner de manifiesto las prácticas inmorales contra la salud pública de sus antiguos empleadores.

La situación de descrédito que vive Wigand durante toda su odisea personal, viendo desenterrado hasta el más ínfimo detalle de su pasado, sometido al escrutinio moral de los que rebuscan en la basura, de los que luego asisten a la exposición televisada de esa misma recolecta, tampoco nos pilla por sorpresa; incluso sus canas nos remiten a otro asunto más reciente pero con diferente protagonista: cambiamos el peón, pero las piezas que sobreviven siempre son las mismas, las que tienen más libertad de movimientos. Al director no le hace falta mostrarlas más de lo necesario porque ya las conocemos de sobra; prefiere dar importancia sobre ellas al deterioro personal, a la historia del hombre que irónicamente está solo por ayudar a los que no conoce, como lo enmarca Mann, en un plano largo, ajeno pero a la vez cercano, de espaldas, como los héroes anónimos.

Una visión superficial

por Mario Iglesias (El fondo del aire es rojo)

Hay varios puntos de partida posibles de Ali que nos ofrecen expectativas muy dispares sobre el tipo de película que quiso componer Michael Mann. Por un lado, podríamos hablar de una obra sobre boxeo, deporte que pese a la sordidez que habitualmente lo rodea (o precisamente por ello) ha dado lugar a más largometrajes memorables que ningún otro. Recordemos ahora casos tan distintos como Cuerpo y alma, The Set-up, Marcado por el odio, Toro salvaje o Million Dollar Baby. Por otra parte, podríamos encontrarnos con un film que aprovechando las aristas políticas y religiosas de Muhammad Ali, hiciese un recorrido por los conflictos sociales y raciales que durante los años 60 y 70 protagonizaron la realidad de los Estados Unidos, en las que el boxeador afroamericano tuvo un protagonismo tal vez secundario pero impactante desde el punto de vista mediático, con su objeción al ejército cuando se produjo su alistamiento para acudir a Vietnam como momento culminante. O, en fin, podríamos obtener un biopic en el peor sentido. Una obra que recorriese demasiados aspectos de la vida de alguien popular (aunque ponga en el acento en algún hecho concreto) pero sin profundizar en ninguno, pasando muy por encima de muchos aspectos clave que merecerían un tratamiento matizado.

Entre estas tres posibilidades, Michael Mann eligió la tercera, lastrando cualquier valoración unida a la mala elección del protagonista absoluto, un actor limitado como Will Smith que aparte de forzar la voz para intentar imitar el tono del boxeador, no parece hacer ningún esfuerzo por meterse en la piel del ex campeón del mundo de los pesos pesados; su registro interpretativo parece limitarse a un extraño rictus en los labios. Sin embargo, los comienzos de Ali hacen intuir otra película. Los diez primeros minutos, mediante un montaje rápido y caótico en el que se van encadenando ecos de un concierto de Sam Cooke, imágenes de la infancia del entonces llamado Cassius Clay leyendo en el periódico la noticia de un linchamiento, un mitin de Malcolm X y entrenamientos del púgil, parecen prometer algo muy distinto a un biopic lineal.

Una vez superado el comienzo, aflora la superficialidad de una narración que trata con gran levedad la conversión del protagonista a la religión musulmana; las diferencias ideológicas en la Nación del Islam, organización a la que pertenece Ali y de la que fue expulsado Malcolm X (sin que, en este largometraje, sepamos nada de los motivos); las causas y consecuencias del asesinato de este último (que se trata desde un lacrimógeno y poco verosímil aturdimiento al volante de Will Smith); los conflictos raciales, que nunca se tocan de cerca y sólo sabemos de su existencia en la vida de Ali a través de la pantalla de un televisor; sus conflictos con la ley y su suspensión tras su negativa a incorporarse al ejército; sus facetas de histrión, humorista y mujeriego… Los únicos momentos en que intuimos que la película puede huir de esta concatenación de temas propia de un vertiginoso especial informativo de fin de año es al mostrarnos algunos combates de boxeo, en los cuales se intuye un esfuerzo en la construcción de una coreografía que trascienda el mero repartir de golpes (la cámara suele fijarse en el movimiento de piernas de Ali), pero solamente se intuye: Mann no va más allá por inconstancia.

Y todo para utilizar como simbólico punto de llegada el combate en Kinshasa entre Muhammad Ali y George Foreman, entonces representantes de dos formas muy distintas de entender el boxeo y la condición afroamericana.  Utilizado como forma de legitimación africanista del entonces dictador del recién bautizado como Zaire, Mobutu Sese Seko, a pesar de su condición de peón de Occidente en el derrocamiento y asesinato de Patrice Lumumba (primer presidente congoleño tras la independencia), nos preguntamos si, como se insinúa en el film, este enfrentamiento no sería también una forma de legitimar la avidez de dinero de Ali (que se embolsó cinco millones de dólares salidos de las arcas del sufrido pueblo del Zaire, entonces entregado a su causa) y, de forma idéntica, si esta misma incoherencia es la que utiliza Michael Mann para colarnos tan superficial y comercial película bajo la pátina del recorrido por la vida de un símbolo de la lucha contra la segregación racial que acabó votando a Ronald Reagan (aunque esto último, por supuesto, no lo veremos en Ali).

Cuestión de principios

por Omar Santana (Reencuadres)

El cine de Michael Mann está poblado por hombres rectos. Hombres que hacen lo que mejor saben hacer y se rigen por unos principios a los que se mantienen fieles hasta las últimas consecuencias. Estos hombres suelen situarse en los márgenes de la ley: pertenecen a esa especie que surge al amparo de la noche, donde se sienten en su hábitat. No resulta difícil emparentar al director con los protagonistas de sus películas. Se trata de un director que ha contribuido a establecer cierto cine de acción, ese más interesado en las motivaciones de sus personajes que en la espectacularidad vacía. Y aunque la industria parezca ir en su contra, Mann se ha mantenido fiel a sus principios.

Collateral (2004) es en esencia el viaje iniciático de un ciudadano cualquiera al que uno de estos hombres rectos enseña a tomar las riendas de su vida y hacer algo más que soñar con su futuro. Aunque se trate de un thriller de acción, el verdadero motor de la película es el choque entre los principios de ambos hombres. Su conflicto progresa a través de consecutivos estallidos de violencia, a la cual el hombre anodino que es Max se muestra inicialmente reacio, mientras Vincent ha hecho de esa violencia su forma de ganarse la vida. La confrontación final entre ambos se resuelve gracias a que Max adopta inconscientemente el consejo de Vincent: improvisar.

Max se ve empujado al interior de una noche que desconocía en absoluto. Una noche en que los coyotes toman las carreteras y las luces de la ciudad vigilan desde el horizonte. La sensación de amenaza está reforzada por el uso de las cámaras digitales, algo poco habitual en 2004 para una película de gran presupuesto. Mann no contempla ésta nueva tecnología como una alternativa económica a los 35mm, sino que abraza sus peculiaridades y las integra en su discurso. El aspecto sucio e hiperrealista del digital y la mayor facilidad para aprovechar la iluminación natural permiten romper la distancia con el espectador al despojar a las imágenes de esa textura idealizada del cine, dejando que las sombras ganen terreno para convertir a la película en una experiencia física.

El tratamiento de las escenas de acción se encamina hacia el mismo objetivo. Mann huye de ese cine que busca la espectacularidad mediante la sobrecarga de efectos especiales o la combinación de movimientos de cámara y un montaje acelerado. En su lugar, apuesta por una meticulosa planificación de la puesta en escena y el ritmo para obtener secuencias espectaculares sin que ello signifique que el espectador sea incapaz de distinguir quién dispara y quién muere. Collateral condensa las claves de la obra de Michael Mann, apostando por un cine de acción más próximo al trato humano de un viaje en taxi, frente a la experiencia aséptica del viaje en metro que parece reinar en el género.

Signos de la modernidad

por Antonio M. Arenas

Casi una década después de su estreno podemos distanciarnos de todas aquellas circunstancias que lo rodearon, ya fueran las lecturas decepcionadas desde el punto de vista nostálgico de la serie de televisión (queremos creer afortunadamente superadas), la lucha de egos de Jaime Foxx o los diversos problemas meteorológicos que condicionaron la producción y obligaron reestructurar el film durante el propio rodaje, para constatar que pocos lujosos vehículos cinematográficos comprendieron y explotaron mejor las posibilidades del siglo XXI que el Miami Vice (2007) de Michael Mann, aunque ello conllevara cierta incomprensión inicial que hoy se revela tan satisfactoria como visionaria.

La principal decisión es la de seguir explorando las brillantes soluciones formales efectuadas en Collateral, despojando el film de todo halo televisivo y cualquier academicismo cinematográfico por medio del contraste que aporta su precursor uso del digital cámara en mano, cargando de ruido y sucia intensidad las imágenes, así como la personalidad de los Sonny y Rico de la serie original. Mann contrarresta y combate la estética ochentera que le precede con una mirada urgente (y quizás ya algo desfasada) hacia los teléfonos móviles, portátiles y demás avances tecnológicos, haciendo de la noche su territorio, su paisaje moral donde las bruscas, aunque estilizadas, decisiones estéticas acentúan el peso de los cuerpos y la violenta fragilidad de cada instante.

Tomando como base una estructura argumental mínima, su enriquecedora puesta en escena labrada desde un montaje que superpone lo expresivo a la narración clásica, en las miradas y planos detalle es capaz de fundir los múltiples puntos de vista que caracterizan a su narrativa, cada vez más fantasmal. De los recodos íntimos y emocionales que transmiten sus personajes, en especial los de una historia de amor en la que Gong Li se muestra tan frágil como magnética, remarcados en planos detalle y largas miradas al horizonte, a la potencia de todo thriller, inmerso en un entorno del narcotráfico que cobra realismo gracias a la movilidad de su cámara y dirección artística que en ocasiones se aproxima con verismo a lo documental. Pero cuando Mann se siente más cómodo y tras su planificación deja brotar su personalidad es al insuflar por medio de Audioslave como banda sonora recurrente y de Mogwai un aliento romántico a sus imágenes, al sentimiento de perdida y la conexión imposible entre dos mundos, dos amantes, condenados a estar separados.

La estética de la violencia

por Sofia Perez Delgado (La película del día)

Es necesario empezar a hablar de Enemigos públicos (Public Enemies, 2009) señalando una obviedad: la de que el cine de Michael Mann se caracteriza, entre otras cosas, por introducir potentes y realistas escenas de acción dentro de un cuidado ejercicio de estilo. Esta voluntad distintiva alcanzó una de sus cimas en la nueva recreación de la historia del atracador de bancos de los años 30 John Dillinger. Se puede establecer un paralelismo entre la crisis de la Gran Depresión a partir de 1929 en Estados Unidos, y la crisis mundial actual. Mann mira hacia el pasado desde el presente, del mismo modo que hace un explícito homenaje al cine de gangsters clásico, valiéndose de las propiedades que le aporta la imagen digital en alta definición.

Enemigos públicos es un thriller policiaco de época puro, donde el interés de Mann no parece ser el de explicar la figura del que fue considerado el enemigo público número uno para las autoridades, convertido hoy en día en un icono popular estadounidense. Para ello ya existen dos cintas anteriores, ambas bajo el nombre de Dillinger, la de Max Nosseck en 1945 y la de John Millius en 1973. La película se articula en torno a la persecución que llevó a cabo para detenerle el agente del FBI Melvin Purvis, y a la historia de amor con Billie Frenchette, alternada con atracos, tiroteos y fugas de prisión, así como alusiones al papel que tuvieron los medios de comunicación para transformarle en un mito.

El punto de vista de Mann está muy lejano del adoctrinamiento: Dillinger lucha contra los bancos, el gobierno, los altos cargos, la clase acomodada… Pero el espectador nunca es estimulado para ponerse a favor de este (anti)héroe desidealizado. Más bien todo lo contrario, es un protagonista tan provocador y atractivo como distante y poco amable. Aspecto éste aplicable también al resto de personajes, interpretados por un hermético reparto, a excepción de Marion Cotillard, la única que parece dejarse llevar por algo de pasión. 

Dentro de un impecable diseño de producción (muchas de las localizaciones son reales), el director hace gala de un dominio envidiable de la cámara en mano, la cual maneja con nervio y control en los momentos más enérgicos, retratados por la fotografía sobria y tenebrista de Dante Spinotti, cuya autoreferencia más evidente sería la de L.A. Confidencial (Curtis Hanson, 1997). En estas situaciones, la música deja espacio al sonido, y solo interviene cuando tiene una función más dramática. La orquestal banda sonora original de Elliot Goldenthal, que vuelve a colaborar con Mann tras Heat (1995), se alterna con canciones más típicas del folclore estadounidense que van desde el blues hasta el jazz, como ese Bye Bye Blackbird (interpretado por Diana Krall), que servirá de leitmotiv para la historia romántica.

Contrariamente a lo que puedan sugerir sus pretensiones técnicas, Enemigos públicos no apunta hacia la grandilocuencia, sino al respeto solemne por un cine del que Mann ha aprendido, dándole un carácter personal. No es casualidad que se viera atraído por la idea de que sea precisamente el cine lo que acaba atrapando a Dillinger: efectivamente, fue asesinado por la policía al salir del Biograph Theater en Chicago tras haber visto, irónicamente, El enemigo público número 1 (W.S. Van Dyke, 1934), con la que además se establece una comparación visual entre los personajes de Dillinger y Clark Gable, y entre los de Billie y Myrna Loy. Un punto y final de lo más adecuado para dejar claro, de nuevo, que Michael Mann sabe como nadie encontrar la belleza en lo más brutal, y recrearse en ella. 

Sota, caballo y rey

por Pablo Vigar

Si algo había en la ahora difunta Luck (2012) que nos hiciese acercarnos al producto con tremendas esperanzas, aparte de que suponía un nuevo proyecto de televisión para David Milch tras la cancelación de la extraordinaria, sin paliativos, Deadwood, era el regreso del realizador Michael Mann a la pequeña pantalla en labores de director, tras el éxito que había cosechado con Miami Vice (Corrupción en Miami) en buena parte de la década de los 80. Y no sólo eso, sino que esta nueva toma de contacto con la televisión llegaba tras de una serie de títulos cinematográficos con los que el director había labrado y pulido una carrera repleta de puntos comunes y personajes enfrentados.

El estilo de Mann tras las cámaras, arrolladora mezcla de cámara en mano, primeros planos y nervio fotográfico, queda patente desde los primeros compases en forma de vueltas al hipódromo de Santa Anita que centra la acción. Equidistantes a unas trepidantes carreras de caballos filmadas como pocas veces vistas, este primer episodio dirigido por Mann va desplegando las tramas en forma de presentaciones de personajes, comenzando por el cabeza de cartel Dustin Hoffman y continuando por un viejo conocido del realizador como Dennis Farina, recientemente fallecido, Nick Nolte, John Ortiz o Richard Kind.

Como es habitual en las producciones del director, la música permea constantemente la acción, aportando un envoltorio envidiable a unas escenas que destilan fuerza, arrebato y, sobre todo, pasión, por todos los costados que Mann consigue doblegar. Especialmente reveladora en este sentido es la secuencia de la primera carrera de entrenamiento del corcel de Nolte. Los elementos de la escena se alinean por gracia del realizador, la tensión escala de manera progresiva hasta la explosión de velocidad que experimenta la bestia y la nota musical final, que da pie a una bellísima línea de diálogo recitada por el legendario actor. Una vez más, la cadena HBO combinando esfuerzos con reyes del séptimo arte para seguir convenciéndonos de que esto no es televisión.

El último forajido

por Antonio M. Arenas

Encontrarnos con cada nuevo trabajo de Michael Mann comienza a ser un placer parecido a recuperar a los grandes maestros, asistiendo al extraño caso de cómo su última película, que se estrena con cierta indiferencia tras ser recibida con multitud de críticas negativas y un sonoro fracaso de taquilla en Estados Unidos, correrá el riesgo de pasar desapercibida o tildada de menor en plena temporada de los Oscar, cuando nos permite el acceso al alma de un artista, un último forajido de Hollywood que alcanza la sublimación de sus gestos, de sus reconocibles señas de identidad reducidas a la mínima y por ende mayor expresión.

En Blackhat – Amenaza en la red (2015) no hay una sola descripción de más ni una palabra de menos, cada diálogo y decisión visual parecen haber estado allí desde el principio, resonando en su filmografía, adentrándonos en su recorrido emocional desde el instante, cercano a la epifanía, con la mirada perdida en el aeropuerto de su protagonista, un Chris Hemsworth acusado inmerecidamente por los prejuicios que conlleva su popular papel de Thor, pero que se ajusta con solvencia física y capacidad introspectiva a las exigencias que requiere su Nick Hathaway, de apellido no menos ligado al western, brillante hacker encarcelado por delitos financieros que atisba una oportunidad con la que encontrar su lugar y saldar sus deudas con la justicia.

Conviene recordar que pocos cineastas considerados de género investigan el material y preparan con tanta dedicación su proyecto como el autor de Heat (1995), cuyo método de trabajo le lleva a elaborar cada film al detalle, a consecuencia de que su obra nos obligue a largos periodos de espera. Si en su debut tras las cámaras con Thief (1981) su apuesta y planificación formal continuaban lo iniciado por Rififi (Jules Dassin, 1955) o La evasión (Jacques Becker, 1960), filmando con detenimiento y rigurosidad la pericia y las herramientas de los atracos de su protagonista, en Blackhat las imágenes de pantallas, teclados y tecnología inundan cada paso de una meticulosa trama que si bien comienza como un thriller tecnológico de urgencia y mirada global, progresivamente se despoja de ese armazón para convertirse en un profundo y revelador ejercicio de estilo marca de la casa, de skylines nocturnos, uso abstracto y en base al color de la profundidad de campo, pionero de las formas digitales, estética propia y preso de un espíritu por el que sus personajes no requieren más que de esbozos para lograr transmitirlo. En estos arquetipos románticos resuenan los ecos de los hombres rectos que pueblan su filmografía, poniendo en riesgo su relación sentimental y su propia vida debido a sus fuertes códigos éticos, por la necesidad de cumplir con su deber como un ritual.

Narrativamente no se antojaba un reto fácil, pero superados unos preparativos primeros compases, la exhaustiva eficiencia con la que se afronta el guión, alejado de cualquier didactismo ideológico, resulta capaz de abrir un inteligente pulso geopolítico desde el terrorismo cibernético a las conflictivas relaciones internacionales entre China y USA, los posibles desastres nucleares y el descontrol de la bolsa en tiempos en los que el crimen organizado pasa a ser una IP anónima itinerante por el globo y una cuenta en un paraíso fiscal. Toda una cercana entelequia que se introduce, literal y fascinantemente, en un mundo azul capaz de ser controlado a su antojo por un virus informático como enemigo a rastrear.

Y tras los pasos de este virus se encuentra un forzoso grupo de personajes que a cada paso se sitúan más alejados del sistema, propensos a generar un sentimiento de identificación entre opuestos. Miembros de la inteligencia china y norteamericana junto a los que el guión se desenvuelve con la sabiduría esperada, más el brillo añadido que una intérprete de la categoría de Viola Davis aporta, que se desmembran hasta desaparecer del mapa, reajustándose íntimamente debido a las consecuencias de cada irreparable estallido, de abrumador despliegue formal en las secuencias de acción y considerable in crescendo, cuya resolución alcanza cotas majestuosas. En los momentos cumbre de Blackhat resuena una precisión poética por la que transitar de la belleza fugaz a la crudeza del instante en el que brota la violencia, del ruido de la imagen digital a la emoción que evoca, de lo estoico al dolor de toda pérdida, de la tradición a la modernidad, de América a Asia, del siglo XIX al XXI, de las Torres Gemelas a The Interview, de la integridad ética contra lo banal que puebla este planeta, de un ambicioso entretenimiento a una indudable obra mayor.