Daniel V. Villamediana: “Cábala caníbal contiene todas mis películas y creo que también las que haré en el futuro”

Escrito por
Daniel V. Villamediana

Daniel V. Villamediana durante la entrevista. Fotografías cortesía de DOCMA.

A lo largo de los últimos años hemos comprobado que son irónicamente los espacios dedicados al cine documental los más abiertos a la hora de cruzar fronteras genéricas y estilísticas para dar cabida a propuestas y cineastas que trabajan con lo real como materia prima. O con la historia, la leyenda y la memoria de este país, como es el caso de Daniel V. Villamediana (Valladolid, 1975), con el que conversamos sobre su obra y especialmente su última película, la inagotable Cábala caníbal, en una amplia entrevista con la intención de partir de las ideas acumulados a doble pantalla en ella, tratando de abarcar y reflexionar sobre su filmografía existente e incluso futura, por la que ha sido objeto de una retrospectiva en el 3XDOC organizado por DOCMA.

Citando Cábala Caníbal, “el origen del origen bien puede ser un buen comienzo”. Tus inicios son en la crítica con la revista Letras de cine, es después cuando llegas al cine, pero personalmente, tu experiencia como crítico es algo que no puedo disociar de la forma de tus películas.

Si uno viene de la crítica y se dedica al cine, es porque antes tenía un mundo propio, un espacio de imaginación del que estabas buscando un medio adecuado donde poder trasladarlo. Entre medias la crítica, aunque sigo con ella, simplemente digamos que fue un medio menor donde poder desplegar esas inquietudes. Todo empezó en Valladolid, hice la Cátedra de Cine con mi amigo Álvaro Arroba y otros compañeros que fundamos Letras de Cine. A partir de ahí tuvimos contacto con mucha gente, especialmente Santos Zunzunegui y otra serie de escritores, también Heredero, y teníamos una filmoteca excepcional en VHS y en BETA. Vimos allí por primera vez a Bresson, Val del Omar… muchos cineastas que nos han influenciado.

Un artículo mío que se titulaba “Una cierta indecencia del cine español” fue famoso porque machacaba todo el cine español de la época y reivindicaba solo dos o tres figuras, lo que llamó la atención de Rosales y Orbe, que tenían Fresdeval Films. Y entonces Orbe me contrató para La línea recta (2006) como guionista. Me fui a Barcelona y seguí con la intención de escribir hasta que me regalaron una cámara, vi que tenía cierto instinto con la imagen y me entró la fiebre. En El toro azul (2008) reuní a unos amigos, a mi primo Víctor y un concepto, el toreo interior. Teníamos un espacio, una masía, y una cámara. Presentamos la película a Miñarro, que nos ayudó a acabarla y a moverla y las cosas fueron más fáciles. De todos modos, nunca he podido tener presupuestos holgados, soy el cineasta que lamentablemente ha hecho las películas con menos dinero casi diría que del cine español. Y no es porque no haya querido.

Con Cábala caníbal (2014) empieza y acaba una parte de mi filmografía, de hecho contiene todas mis películas y en cierto modo creo que también contiene las que haré en el futuro, aunque suene un poco pretencioso, pero sé que el trabajo que hecho, aunque a veces sea un poco incomprensible para el espectador, justamente gracias a DOCMA y esta retrospectiva, viendo las películas anteriores cuando llegas a Cábala caníbal empiezas a conectar. Y de hecho, uso imágenes de las anteriores, desde el primer corto espacio público, imágenes de El toro azul, imágenes de La vida sublime (2010), algunas de De occulta philosophia (2012) “ocultas”, lo contiene todo.

Cábala canibal

Cábala canibal (2014)

Es la impresión que transmite, la de un texto absoluto de relaciones infinitas, tanto de la cábala judía como del propio cine y el mecanismo de la pantalla dividida, en el que albergas todo lo que has hecho para cerrarlo, pero también buscas sus raíces inabarcables.

Sí, es una película que cierra y abre al mismo tiempo. Lo curioso es que hay una conversación con Minke al principio de La vida sublime en la que Víctor habla de las raíces y Minke habla del rizoma. Digamos que la estructura de Cábala Caníbal y de la cábala es más rizomática, en el sentido de que se buscan relaciones más transversales, que no tienen un origen como tal, donde cada imagen es un espejo, una ventana que se refleja en muchas otras. En ese sentido, el trabajo sobre la memoria y los mitos en relación con la cultura española, florece y ramifica de una manera cada vez más compleja, como una evolución en torno al tema de la memoria. Ya no es la memoria familiar, es una memoria histórica en un sentido corporal, mi cuerpo contiene otros miles de cuerpos que habitan en mi, por lo que no es uno solo, sino que además se refleja en muchos otros. Esa idea de la memoria es una de las claves de Cábala Caníbal.

Esa actitud que aparecía en tus textos, con los que reivindicar ciertos cineastas españoles olvidados, encaja con esta idea alquimista de tu cine por la que tratas de contar historias olvidadas, hablando de esa España desconocida, que está oculta

Sí, de hecho lo que siempre me ha gustado es la heterodoxia, tanto en el cine, donde por ejemplo algunos ya están siendo más reconocidos, como Val del Omar, que ahora estaba leyendo van a poner sus películas en Buenos Aires en el BAFICI. Pero Val del Omar cuando nos lo descubrió Zunzunegui fue una auténtica revelación, al igual que otros directores. No te digo ya hablando de la historia, toda la cultura judeo-conversa, alquimista, etc… está completamente perdida. Ha sido verdaderamente menospreciada por buena parte de nuestras figuras intelectuales, como Menéndez Pelayo y su historia de los heterodoxos españoles, que los descubre y al mismo tiempo los está machacando.y prejuzgando.

Las historias más importantes siempre están bajo tierra, al igual que pasa con cineastas o determinados artistas que han sido olvidados por la historia oficial. Esta película es una reivindicación de esas figuras un poco invisibles a pesar de que he tenido que dejar muchas por el camino, o si no la carga era absolutamente desmedida.

Quería hablar de un aspecto fundamental de Cábala caníbal que es el dispositivo de pantalla dividida, que encuentra su razón de ser en el proceso de convertir cada imagen en el reflejo de otra. Una sucesión absoluta que en lugar de hacerla incomprensible crea un espacio de encuentro y de luz para la historia, una tesis hecha en imágenes.

De hecho primero escribí un libro, un ensayo así más narrativo en el que empezaba a hacer una historia relacionada con mi propia historia de estos heterodoxos judeo-conversos. Hay una serie de autores que de repente empiezan a conectar con esta obsesión cabalística y que tuve que dejar fuera lamentablemente de la película, sobre todo aquellos que habían utilizado la cábala, desde Borges, José Ángel Valente, Cirlot o Salvador Espriu, del que ahora ha salido una obra muy interesante de la relación de la cábala con su obra poética.

Y bueno, para mi la clave fue, aunque parezca un tópico, el tema de la doble pantalla. No sabía cómo adaptar toda esa serie de informaciones y de repente me vinieron las dos pantallas de mini DV formando entre las dos un 1080p (risas). Me pareció por un lado muy práctico, ya que como solo tenía imágenes de muy baja calidad, el utilizar dos pantallas permitía que se sostuvieran, y por otro lado está la idea por la que encontré fundamento bíblico, la doble imagen con la que Dios crea al hombre. Había una especie de origen.

Así que siguiendo el método paranoico-crítico-daliniano, de encontrar tú las respuestas que te dé la gana donde quieras, encontré esta dualidad como algo fundamental tanto para la creación del mundo como la del propio cine. Me parecía algo muy valioso, sobre todo me permitía una serie de conexiones inagotables, permite que la película no se agote en un solo visionado. Sé que eso es lo difícil para el espectador, porque espera que la película se agote en un visionado, pero sin embargo la posibilidad de que la puedas volver a ver y crear nuevas conexiones, incluso que te olvides de imágenes y aparezcan otras que pensabas que no estaban, como que se convierte en un organismo vivo. De hecho, se cuelan imágenes que nunca pensabas habías visto antes, como si la propia película se estuviera nutriendo constantemente.

Cábala canibal

Cábala canibal (2014)

Cuanto introduces la idea del alefato hebreo permites que cada imagen pueda funcionar como un signo, lo que hace del lenguaje algo indescifrable pero al mismo tiempo muy rico,  que entronca con una parte olvidada de la cultura española y de un concepto recurrente en tu cine de enfrentarte al toro, de enfrentarte a tus recuerdos, a la memoria.

Digamos primeramente que el toro es un símbolo nacional y mediterráneo. Un símbolo que yo reconvierto en el miedo a perder la memoria, el miedo a la oscuridad. Pero al mismo tiempo, a medida que avanza la película, me voy convirtiendo en una especie de minotauro porque incorporo ese olvido para poder recordar cosas nuevas. Es decir, me olvido a mí mismo, mi propio pasado, mi pasado familiar, para poder encontrar la historia por ejemplo de Manuel Rodrigues, este alquimista que encontré en los archivos de la inquisición de Soria, y que siempre me fascinó a pesar de las pocas menciones que hay.

Esta fusión entre el toro y el hombre me convierte en un minotauro perdido en ese laberinto de imágenes en el que cada una de ellas es una pared que voy moviendo. Continúo mi trayecto pero yo me he transformado en ese trayecto, me he convertido en esa especie de bestia. Evidentemente también era una película que no podía tener un final cerrado, y no por el típico capricho del cine de autor, sino porque realmente no había un fin, lo importante era acabar con una imagen potente y un sentido simbólico que funcionara.

Comparando a Víctor Vázquez frente a un toro invisible en El toro azul contigo sentado frente al ordenador montando en Premiere o Final Cut, había un vínculo entre esas dos imágenes que me interesaba.

En realidad justamente Víctor siempre ha sido para mi el elemento móvil de mi cine, yo he sido el elemento más estático. Víctor me ayudó a salir para fuera, sobre todo en las primeras películas. Era alguien que me fascinaba y me permitía acceder a otros mundos, otros universos, ese hecho entre lo activo y lo pasivo por el que he creado buena parte de mi filmografía. En ese sentido, haciendo esta película en el ordenador, justamente la pantalla era el espacio que me permitía acceder a otros mundos virtuales, pero que finalmente también terminan confluyendo dentro de ti, es un proceso que te retroalimenta. Proyectarte hacia fuera en este caso era volver hacia dentro, a diferencia de las otras películas donde yo me proyectaba a otros, en este caso se cierra ese círculo.

Volviendo a El toro azul, recuerdo haber leído que surgía de comparar a José Tomás con Robert Bresson, una idea muy potente-

Todo fue gracias a Víctor, que me llevó por primera vez a los toros, yo antes no tenía ningún tipo de interés en el mundo taurino, me parecía absolutamente horrible y muy feo. Pero fuimos a Valladolid a una corrida y realmente quedé fascinado, ver a José Tomás fue como descubrir a una auténtica leyenda. En seguida en el propio ruedo ya vi la relación con Bresson, era una figura inmóvil que utilizaba los mínimos gestos, tenía un carácter minimalista, pero claro se enfrentaba a una bestia absolutamente increíble, pero sin embargo la gobernaba. Entonces escribí un artículo para Letras de Cine relacionando ambos autores, me pareció algo tan natural y convincente, que estaba dentro del propio José Tomás coincidir con Bresson. Esa fue la idea germinal que luego ayudó a hacer la película.

El toro azul (2008) - La vida sublime (2010)

El toro azul (2008) – La vida sublime (2010)

Junto a esa relación de Bresson con El toro azul, en Cábala caníbal mencionas a Orson Welles y Val del Omar, además en La vida sublime Víctor Erice y El sur son de gran importancia. No sé si tienes una necesidad de invocar cineastas, desempolvarlos y que acompañen tus imágenes.

No me gusta mucho, huyo de la cinefília todo lo que puedo, pero inevitablemente siempre se cuela algo. Podría haber muchas más citas a películas, directores, de hecho siempre lo he tratado de dejar de lado. En el caso de La vida sublime fue por que más bien a Álvaro Arroba se le ocurre esta filiación y me pareció interesante, no tenía yo una idea previa pero luego funcionaba muy bien. Y en Cábala Caníbal me gustaba mucho esta idea de cómo un espacio es un lugar donde siguen habitando una serie de fantasmas que han pasado por allí, justamente por la Calle de las cadenas de San Gregorio, una calle por la que han pasado una serie de figuras históricas, tanto pintores como Manet o Bartolomé de las Casas, a quien dejé fuera, el colegio de San Gregorio tiene historia extraordinaria.

Pero sí, invoco a una serie de cineastas que me gustan mucho, las películas más importantes siempre me han parecido aquellas que nos inspiran a hacer otras películas. Orson Welles es un maestro absoluto y Val del Omar una referencia clara, pero sobre todo los invoco en relación a un espacio que contiene cientos de historias.

Hay un tema relevante en tu cine que es el concepto de Castilla.

Castilla es un territorio desolado en todos los sentidos, tanto geográficamente como culturalmente, la historia lo ha arrasado, se conserva muy poco en relación con otros lugares de la península que mantienen unas culturas más propias. Es un lugar de paso, fue espacio para los místicos españoles por su propia vacuidad y eso siempre me ha fascinado. De hecho el paisaje castellano para mi es el gran escenario sobre el que suelo pensar tanto las películas que quiero hacer como las que no he podido hacer. En se sentido es un espacio que, como justamente es necesario llenarlo, la imaginación realmente florece. Por ejemplo, me parece muy interesante esa relación entre San Juan de la Cruz o Mosé de León, que fue enterrado en el Convento de las Carmelitas descalzas de Ávila, como Santa Teresa o los demás místicas, son coincidencias históricas que me fascinan.

También me gusta esa idea de eternidad e inmovilidad que hay en Castilla en contraste con el resto de España. Castilla es un lugar desde el cual siempre pienso todas las películas, para mi es fundamental, ese paisaje me ha marcado profundamente. Un paisaje que la gente a veces detesta porque es muy hostil, no ves un árbol en kilómetros a la redonda, pero yo siempre le he visto una belleza especial, a pesar de que no lo he podido filmar como quisiera, siempre estoy deseando poder hacerlo. En La vida sublime lo hice un poco, pero nunca he podido desarrollar ese paisaje castellano que apenas ha sido realmente filmado salvo por Erice en El espíritu de la colmena y pocas películas más.

Recuerdo en La vida sublime el travelling aéreo sobre el campo castellano y aquel plano de despedida antes de iniciar el viaje al sur. Castilla parece un lugar del que hay que huir para tratar de encontrar y mimetizar una leyenda, una vida pasada que puede ser real o inventada.

Digamos que Castilla es un lugar en el que es muy difícil permanecer. De hecho, mi primo y yo hemos ido emigrando. Él ha ido justamente al sur, porque también siempre ha tenido una querencia y una fascinación especial, un lugar de el que la propia película inventa una mitología, una historia, justamente para obligarse a moverse. Es la invención, esa idea de que el campo se convierte en una especie de mar para llegar a los lugares donde realmente hay vida, ¿no? (risas). Nuestros viajes siempre han sido a espacios donde podías encontrar algo, desde el amor a una pasión, pero siempre ha tenido que ser fuera de Valladolid.

La vida sublime - El evangelio

La vida sublime (2010) – El evangelio (2009)

Desde tu primera película se observa un proceso que parte del vaciado absoluto en El toro azul, sin diálogos, del que surgen diálogos improvisados en La vida sublime hasta Cábala Caníbal, donde la planificación es tal que cada imagen podría formar una grafía del alefato hebreo. ¿Cómo lo has planteado y hacia dónde te puede llevar como cineasta?

En el buen y en el mal sentido, la primera película forma parte de una tradición del cine minimalista, de la que luego creo que se ha abusado, quizá yo mismo abusé, pero creo que había algo auténtico detrás que hacía que se sostuviera, además de una originalidad y transgresión con el tema de la tauromaquia, que sigue siendo un ambiente un poco casposo por desgracia, aunque tiene figuras fascinantes. Mi intención siempre era alcanzar esa palabra pero huyendo precisamente de los mecanismos narrativos de escritura de guión que justamente la terminan destrozando, que es lo que ha ocurrido con buena parte del cine español, y por eso no es casualidad que la mayoría de los cineastas que han surgido en los últimos diez años hayan trabajado de una forma no-guionizada en sus filmes. Empezando por Serra y acabando por José María de Orbe en Aita, no es casualidad que hayamos oído todos de ese sistema.

En El evangelio estuve practicando con ese diálogo improvisado tan divertido y ya en La vida sublime empecé a aprender a hacer una puesta en escena en directo, con los diálogos que se estaban produciendo ante mis ojos y no se iban a poder repetir igual. Era como gobernar lo ingobernable, para al final transmitir la sensación de que aquello tenía una estructura y podía parecer en algunas escenas que aquello estaba escrito, por la fuerza y vida que tenía. Sobre todo quería relacionar la lengua con el espacio, me parecía muy importante en La vida sublime, cada espacio en España no es homogéneo, cada lugar tiene un acento y tiene una luz de una determinada geografía. Obviar eso me parecía falso y era lo que había hecho buena parte del cine español. Luego está el paréntesis de De occulta philosophia, que fue un encargo que realmente disfruté mucho y que también retoma aquello que se ha perdido para intentar comprender cómo puede ser ahora. Como la música barroca, que es algo que no podemos saber cómo sonó y hacemos esa reinterpretación a través del cine, un cine que trata de captar lo efímero como es la música.

Y en Cábala Caníbal llevo al extremo esta idea de la palabra, ya no me da miedo, encuentro como un lenguaje, me relaciono con la historia y con ese mundo esotérico que siempre ha interesado desde adolescente, de lo que era experto en el colegio, algo así como el gran experto en ciencias ocultas. Había una escena que tuve que quitar en la que relacionaba justamente el tecleo con el piano en este caso, y lo relacionaba también con el alefato hebreo, en el que cada letra y cada grafía tiene un sentido, por tanto las distintas combinaciones pueden crear una nueva forma de comunicarse. Trato de explorarlo al máximo trabajando con los desechos de la historia, como diría Walter Benjamin. Es decir, coger cualquier cosa pero resignificándola en relación con un montaje en paralelo y con las imágenes previas y posteriores. Eso te permitía una ductilidad de la imagen, trabajar a niveles puramente gráficos o a veces metafóricos, a través de signos, de elementos históricos, cada imagen tenía una serie de capas que podías utilizar. Ese era el reto.

No quiero desprenderme de la palabra, sobre todo quiero trabajar con ella de una manera original, estoy cansado de ese cine minimalista, sobre todo me cansa la falta de ideas de cierto cine de autor que trabaja solo sobre una idea y la explota durante 90 minutos. Creo que eso ya no es válido, de hecho yo hago todo lo contrario, incluso en contra de mí mismo. Creo que todo me habría sido más fácil si hubiera seguido la línea de El toro azul, que son películas que siguen teniendo éxito, y haberla perfeccionado o haberla hecho de forma más espectacular, y probablemente hubiera tenido más suerte en festivales y me hubiera llevado algún premio de esos que dan.

Con Viggo Mortensen en vez de Víctor Vázquez.

Exactamente (risas). Pero no, me arriesgué a cambiar de tono y jugar con ello, a pesar de que hubiera sido más sencillo. A veces tengo la tentación de volver a ese cine sin palabras, pero ya detestó el cine de planos vacíos, puntos muertos, seguir repitiendo esa fórmula me parece escandaloso. Pero bueno, los festivales siguen queriendo esas películas, yo me las sigo encontrando. El cine moderno parece que no envejece en cierto modo, o por lo menos a veces los programadores no se dan cuenta de que envejece.

Cábala canibal

Cábala canibal (2014)

¿Continuarás trabajando con material encontrado?

No, en realidad no me gustaba nada la idea de trabajar con material encontrado. En general no me suelen gustar mucho ese tipo de películas. Me parece muy fácil reutilizar imágenes y darles una ambigüedad de significado que tampoco me gusta. Es verdad que en Cábala Caníbal lo he utilizado, pero con un determinado sentido muy claro en cada imagen, y sobre todo he utilizado muchas cosas de internet y la mayoría de imágenes son mías, porque era una forma de escritura que funcionaba muy bien. Lo que no me interesa es buscar en archivos y encontrar imágenes antiguas, para mi hay un fetichismo de la imagen muy fuerte en el cine de archivo, un fetichismo que no me convence y por el que es muy fácil montar una serie de imágenes ralentizadas con música de sintetizador y que funcione. Eso no tiene un valor intrínseco, hay pocos cineastas en esa línea que me atraigan, pero eso es una cuestión propia, claro.

Llegado a este punto y aparte en tu carrera, ¿cuáles son tus retos y próximos proyectos?

Está difícil. Lo que estoy ya es cansado de trabajar con tan poco dinero. La única película que hice con un poco de presupuesto fue La vida sublime, que hicimos con 90.000 euros, aunque en realidad nos gastamos la mitad en hacerla en 35mm porque lo obligaba la propia subvención, que era a gastos realizados. Bastante absurda por cierto, tienes que gastarte el dinero y luego puedes recuperarlo, pero para la gente que no tenemos dinero no sirve de mucho. Antes, al menos ahora ya no, te obligaban a presentar una copia en 35mm al final. Entonces, de todo ese dinero, 40.000 euros al menos se te iban en la copia. Lo que te quedaba era muy poco, que para mí estaba bien porque nunca había hecho una película con un duro, pero desde entonces no he hecho ninguna película con ayuda del ICAA ni con ayuda sobre proyecto. Creo que soy el único director que no ha tenido una ayuda del ICAA con cuatro películas. Está bien por un lado tener esa libertad, pero por otro supone una especie de limitación.

Hay una película con la que llevo tiempo trabajando sobre el cuerpo de San Juan de la Cruz que creo que narrativamente es muy interesante, sería un paso hacia adelante y tengo un productor detrás de ella, pero hace falta dinero. Hay una serie de películas que no puedo ni he podido hacer por falta de dinero. Ahora he llegado como a este fin de etapa, y aunque tengo varios proyectos por ahí, tengo dudas de cuál es el salto a dar. Seguir trabajando con el Mini DV llega un momento en el que es cansado. Cansa dedicarse a todos los aspectos de una película, del guión hasta mandar DVD’s a festivales. Gracias a la colaboración de amigos productores y de Miñarro, etc… he tenido mucha gente que me ha ayudado, pero siempre me he tenido que encargar yo de todos los procesos y es algo agotador.

Además con el cierre de Eddie Saeta el panorama se complica.

Es un desastre. Lo de Eddie Saeta es culpa de las instituciones que han maltratado a la productora de cine independiente que ha habido en España más importante en los últimos años. Lo que ha hecho él, los autores que ha descubierto, tiene una Palma de Oro en Cannes… No sé, más no se puede pedir. Pero cuanto más consigues fuera, menos recepción tienes aquí dentro.

¿Qué tal con Cábala caníbal en el Festival de Rotterdam?

Tenía ganas de ir, era uno de los pocos festivales que me parecían interesantes que me faltaban. Sorprende la magnitud del festival, pensaba que era más pequeño e independiente, pero al igual que sucede en la Viennale u otros festivales de centroeuropa, el público es bastante entusiasta. Salí bastante contento, en ese sentido también supongo que es un buen mercado para conocer gente, está muy bien pensado en ese sentido, y la verdad es que fue una gran oportunidad, fue una suerte estar allí con Cábala Caníbal.

Daniel V. Villamediana 3XDOC

Daniel V. Villamediana en el Cine Doré durante el 3XDOC. Fotografías cortesía de DOCMA

No es que haya que poner etiquetas, pero el hecho de que una asociación de cine documental como DOCMA te dedique una retrospectiva en este 3XDOC nos replantea la manera de observar tus películas, ficciones en las que lo real está presente pero quizá a la inversa del documental.

En realidad en mis películas siempre he trabajado con una técnica documental, aunque todas, salvo De occulta philosophia, han sido ficciones en ese sentido. Cábala caníbal es un ensayo-ficción por llamarlo de alguna manera, no es un documental al uso y de hecho me ficcionalizo a mí mismo, me invento unas cuantas historias. Lo que siempre me ha fascinado era justamente el reto con la realidad, por ejemplo la escena de las sardinas de La vida sublime. Elegimos un lugar para comer y al mismo tiempo lo convertimos en un set de rodaje. A partir de ahí, creamos una determinada puesta en escena en la que retamos. O lo que pasaba en la Casa Manteca en Cádiz, que de repente entrevistamos al dueño y nos empieza a hablar de un torero que hubo en los años 30-40 que era el Cuco, una casualidad. No sabemos si se lo está inventando, si fue real, pero lo integra y confluye con nuestra película. En ese sentido lo que hacíamos era forzar la realidad para que deviniese ficción, llevarla al extremo en ese aspecto. Como ocurría con la evolución del propio Víctor, que luego al final en Cádiz empieza a tomar el atuendo del abuelo, se viste como en la foto, lleva el traje, se va vistiendo como de personaje, a pesar de que la realidad existe.

Y en Cábala caníbal lo llevo más lejos, no me interesa tanto la realidad como la historia o las imágenes que hay detrás de esa realidad, que no es única. Detrás de cada pared y de cada elemento voy a buscar lo que hay detrás, ese aspecto de excavar, como en esas imágenes que metí de Doraemon con un personaje excavando. Trato de excavar en la realidad para encontrar la historia enterrada.

Para acabar, lo que en tu cine hay temáticamente de español creo que también está en relación con tu obra por ignota, algo que entronca con las figuras de la historia que recuperas en tus películas, como el propio Mosé de León. Da la sensación de que el auténtico cine español permanece oculto.

O ha triunfado fuera. Los descubrimientos de esta serie de autores, o de algunos de ellos, siempre han sido primero fuera. Me acuerdo de Mercedes Álvarez, que en España con El cielo gira no le hizo caso nadie, tuvo que ganar muchos premios y entonces aquí ya tuvo la recepción adecuada. O con Albert Serra y muchas otras figuras, así funciona este sistema. Y a veces cuando hay reconocimiento fuera también molesta, como sucede con Almodóvar toda la vida. En mi caso yo estoy muy contento, tengo películas que han funcionado bien, pero lo mejor está bajo tierra muchas veces, sí. Siempre estoy excavando, mi cine es una especie de excavación arqueológica y cada vez más en ese sentido. De hecho estudié Arqueología y es algo que siempre me fascinó. La arqueología de la imagen es una forma de trabajar muy interesante.

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