Peter Mettler: “Viajo por el mundo con una cámara porque me permite seguir explorando”

Escrito por
Peter Mettler

Peter Mettler en el rodaje de Petropolis (2010) – Courtesy of Mongrel Media

Nacido en Canadá pero de padres suizos, que un documentalista con una obra tan compacta y a su vez desbordante como Peter Mettler (Toronto, 1958) permaneciera prácticamente inédito en nuestras fronteras provocaba un vacío que gracias al 3XDOC de la Asociación de Cine Documental DOCMA hemos podido llenar. La capacidad hipnótica de sus filmes da otro sentido al concepto de viaje en el cine, el que emprende a lo largo del mundo en busca de historias y lugares inauditos con los que reflexionar sobre el ser humano, como los viajes sensoriales que lleva a cabo a través del montaje. Sin duda todo un creador de “tripis” cinematográficos por descubrir y experimentar.

Gracias a 3XDOC se verán la mayoría de tus películas por primera vez en España, o al menos todas en Madrid. Siguiendo la retrospectiva que se ofrece de tu obra, desde tu primera película a la última etapa de tu obra hay un gran salto, ¿qué puedes decir de tus inicios volviendo la vista atrás?

Creo que te refieres a Scissere (1982). Naif quizá sería la palabra. Es una película que hice en la escuela de cine, desde las entrañas, no me producía la televisión, fui hacia lo que creía interesante. En aquel momento estaba muy interesado en el concepto de identidad, en las películas basadas en el punto de vista de un personaje, en cómo este ve el mundo y lo traslada al espectador. Las cosas que perseguía en aquel momento estaban influenciadas por lo que estudiaba, ya fuera el cine experimental de Brakhage o Michael Snow, que se enfrentaban a lo material del filme, pero al mismo tiempo me influía el cine europeo, como Tarkovski, Antonioni o Wenders.

En aquella película puedes ver una serie de aproximaciones e influencias combinadas con mis propias inquietudes. Buena parte de su interés reside en que todo sucede simultáneamente, creo que ahí puedes encontrar las raíces de lo que acabaré desarrollando, lo que incluye un proceso exploratorio, no trabajar con guión y explorar temas consciente de la percepción, de las diferentes formas de mirar el mundo, tratar de reflejarlo es algo que se encuentra en el resto de mis películas hasta The End of Time (2012).

Scissere (Peter Mettler, 1982)

Scissere (Peter Mettler, 1982)

Precisamente en Gambling, Gods and LSD (2002) una de tus ideas es comparar el punto de vista de ciertas personas o grupos sociales que intentan alcanzar el éxtasis de muy distintos modos. Pero lejos de juzgarles, tratas de comprender sus formas de buscar una vía de escape que de sentido sus vidas. Incluso en la secuencia de la iglesia pentecostal, que de otra manera podría resultar cómica, filmas desde una posición elevada, volando sobre los creyentes, otorgando a tus imágenes una espiritualidad absorbente que se asemejan a un posible punto de vista de Dios.

Mi intención nunca fue juzgarles, siempre buscaba puntos en común, similitudes, combinando diferentes personas y raíces con las mismas búsquedas, como la technorave y la iglesia pentecostal. Sobre la escena de la iglesia, sabía que tendría que mostrársela y tenía miedo de que no les gustara, porque cuando la vieron otras personas creyeron que era algo muy extraño, pero al verla dijeron “es lo mejor que nos han grabado nunca”. Desde su punto de vista no se sintieron juzgados, porque no lo estaban. Lo del ángulo elevado fue cuestión de suerte, había un andamio en la sala y como tenía libertad para grabar donde quisiera logré esa impresionante perspectiva, que funciona especialmente con ellos arrodillados o tumbados sobre el suelo, algo realmente extraño que nunca pensaríais si escribieras la escena.

En Picture of Light (1994) despliegas por primera vez una metodología a seguir. Ir a filmar la Aurora Boreal te da la oportunidad de encontrar la opinión de personas de lo más dispar, desde el punto vista de un recepcionista hasta la visión de un astronauta desde el espacio.

Fue una de las estrategias, hablar con la gente, encontrar todas las perspectivas diferentes, qué misterio y maravilla hay detrás del punto de vista racional de un científico a lo supersticioso y místico. Todos son válidos. ¿Por qué la realidad de una persona es más importante que la de otra? Nosotros podemos elegir en lo que creer, pero al final no se puede decidir quien lleva la razón y quien no. La opinión de cada persona importa, pero a la vez yo también hago mi propio viaje, pero uso el medio cinematográfico como catarsis, en ocasiones como un proceso de trascendencia sobre el acto de filmar, la dinámica de estar en el presente, de crear una experiencia, eso es lo que me impulsa. Es entonces cuando descubro mi interés por la voz en off. Antes pensaba que era algo a evitar, pero durante el rodaje escribí mis ideas y eran un acompañante perfecto para las imágenes, hablan a otro nivel de lo que ves. Empecé a reflexionar sobre mi mismo, a colocarme como si fuera un personaje más.

No hubo preparación para filmar la Aurora Boreal, mi única investigación se redujo a leer diversas interpretaciones científicas sobre su significado. Fue ir allí y verla lo que me inspiró, cuando estás de pie frente algo tan magnífico sabes que no vas a poder filmar de nuevo esa experiencia. De ahí surgieron mis ideas sobre el cine como sustituto de la realidad, un tema que no estaba en el planteamiento de la película y que descubrí durante el rodaje, por eso toda la película combina lo científico con la exploración poética.

Picture of Light (Peter Mettler, 1994)

Picture of Light (Peter Mettler, 1994)

Dentro de esa trilogía del descubrimiento que se inicia en Picture of Light y acaba con The End of Time, ¿crees que el propio concepto de viaje podría definir tu cine?

Creo que es una buena narrativa, una de la que somos partícipes todo el tiempo. Las road movies son populares porque te dan una simple línea a seguir para estar atento a los detalles, y yo siempre presto mi atención a los detalles más que a la historia. De hecho hasta el montaje no sabía que Picture of Light acabaría siendo un viaje, tratando de encajar todas sus piezas.

Gambling, Gods and LSD supuso todo un viaje para ti. Necesitaste varios años para realizarla e incluso en la propia película desvelas que durante uno de los viajes es cuando descubres que estás haciendo una película.

Exacto. Era algo en lo que estaba realmente interesado, no quería llevar a cabo un proyecto excesivamente planificado, sino descubrir y encontrar ideas sobre las que trabajar.

Es con Gambling, Gods and LSD cuando podríamos afirmar que tu estilo se concreta ¿En tus últimos trabajos has tratado de continuarlo o quieres romper esa dinámica?

He intentado distanciarme. Gambling, Gods and LSD fue un trabajo de recolección, rodé muchas secuencias, había casi un centenar de ideas y temas debido al largo tiempo que me llevó el rodaje. El primer montaje con todo el material duraba 105 horas, por eso la fase de montaje duró tanto. Así que intenté no volver a hacer eso, pero no porque no funcionara, sino por cambiar. En The End of Time fui más específico, encontraba determinados lugares o situaciones y los exploraba más, rodaba más material y de forma más exhaustiva, lo que fue una gran diferencia. Pero creo que la metodología de Gambling, Gods and LSD me devoró, porque me encantó, por lo que sin quererlo acabo trabajando así, viajo por el mundo con una cámara porque me permite seguir explorando y también por indagar en el misterio de nuestra relación con el cine y el mundo.

Gambling, Gods and LSD (Peter Mettler, 2002)

Gambling, Gods and LSD (Peter Mettler, 2002)

Como cineasta resulta difícil tratar de definirte ya que te mueves entre lo experimental, lo sensorial y lo narrativo ¿Qué te atrae más? ¿La búsqueda de imágenes fascinantes alrededor del mundo o la oportunidad que estas te ofrecen de reflexionar sobre la posición del ser humano en nuestros tiempos?

Diría que esto último, reflexionar sobre nuestras distintas personalidades y nuestra situación en el mundo. En Gambling lo realicé a través de la comparación, con la idea de comprender diferentes perspectivas sobre la vida en las que cada uno puede reflejarse. Intento hacer un cine que tenga ciertas posibilidades de ser distribuido, que pueda acabar en un cine siendo visto por el público, por lo que en mis películas encontraras mecanismos más populares, como en Picture of Light la idea de viajar a ver la Aurora Boreal, pero las ideas que hay en ella son más fílosóficas y experimentales, por lo que trato de unir ambos conceptos.

También utilizo mi cultura personal, como canadiense de padres suizos he pasado mi vida viajando entre Europa y Canada, una multiplicidad de perspectivas que está muy presente en mis películas. Pero no me gusta estar definido por etiquetas o géneros, cuando descubres las herramientas del cine y las aplicas a una historia no estás tratando de pertenecer a una cierta escuela de cine o movimiento, no estás interesado en eso. Creo que es problemático y reduccionista, forma parte del lenguaje del marketing, creando paquetes que puedan ser vendidos más fácilmente. Y es peligroso porque lleva a la gente a imitar el cine existente en lugar de mirar a su experiencia y crear algo que la refleje, que es algo que encuentro más interesante.

¿Qué esperas de este encuentro de creadores con Daniel V. Villamediana y de la respuesta del público a tus películas?

Llevo aquí un día y poco a poco voy escuchando la reacción de la gente, estoy muy interesado en el intercambio de opiniones. Sobre las películas de Daniel, he visto Cábala Caníbal y la encontré muy cercana. Ahora estoy trabajando con la idea de montar música e imágenes en directo, de forma improvisada, y pensaba en muchas de las ideas que él expone en su película, el significado de los símbolos o la importancia de la historia, una clase de temas a los que puedes llegar por medio de la improvisación.

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