Claire Simon: “Mientras los demás piensan que hago documentales, yo creo que hago cine”

Escrito por
Claire Simon

Claire Simon presentando su retrospectiva en Tui – Fotografía: Play-Doc

Hablando un más que correcto español, Claire Simon (Londres, 1995) presentó cada película de la retrospectiva que le dedicó Play-Doc invitando al público a descubrir su cine en todas sus vertientes. Porque pese al carácter documental del certamen gallego, se incluyeron con acierto varias de sus ficciones junto a su obra documental, una dualidad que la define a la perfección. Cineasta francesa pero nacida en Reino Unido, Claire Simon hace de este desdoblamiento parte de su estilo, negándose a reducir su cine a la etiqueta del documental ni a una temática o movimiento concreto, lo que la convierte en una cineasta profundamente personal, al ser capaz de continuar una larga tradición del documental francés abriéndose a la diversidad contemporánea, como la del mundo y las personas que pueblan sus películas.

Quería empezar la entrevista recordando un momento de Géographie humaine en el que intervienes tras la cámara y reflexionas en voz alta que toda la gente a la que grabas en la estación la estás viendo despedirse. En tu cine da la sensación de que todas las personas que aparecen en cierto modo se están despidiendo, regalándose para quedarse por siempre en tus películas, especialmente en el caso de Mimi. ¿Crees que esa idea identifica tu trabajo?

Tal vez se podría decir eso de todo el cine, tenemos que atrapar las cosas antes de que desaparezcan. Quizá sea precisamente porque amenazan con desaparecer que sentimos que se trata de algo trágico. En el cine documental nos damos cuenta de que al rodar incluso cosas muy pequeñas estamos atrapando algo que no volverá a ser igual. Por ejemplo, cuando hice Coûte que Coûte (1995) recuerdo que el día que la secretaria se fue todo ocurrió muy rápido, la escena acabó con uno de los empleados que estaba enamorado de ella, cerrándole el casco y pidiéndole que se fuera rápido. Al ver marchar esa pequeña motocicleta uno se da cuenta de que el mundo no volverá a ser igual. Es algo que ocurre a cada segundo en la vida. Eso es lo que intentamos atrapar en el cine documental: lo que desaparece. No porque sea terrible que se desvanezca, sino porque al hacerlo crea una historia.

Una cuestión importante de tus películas surge al comprobar que la imagen y la palabra pueden tomar camunis diferentes. Intentas que los diálogos y los recuerdos que escuchamos se vean plasmados en imágenes con las que no encuentran una representación directa, permitiendo que las historias personales tengan una doble lectura. ¿Cómo trabajas ese enfoque documental diferenciando texto e imagen?

Esta es una de las grandes preguntas del cine documental y tal vez también del cine clásico: el aporte de  la palabra al relato. Sin embargo, lo que suele generar conflicto es el sentido. Todo el mundo cree que nos interesa únicamente el sentido, lo que en realidad es más una cuestión de los periodistas, a nosotros nos interesa sobre todo la forma y el fondo. Cuando alguien cuenta algo, a veces podemos realmente ver lo que cuentan mientras les escuchamos. Existe un poder en la palabra para evocar escenas e imágenes y para mí es muy importante distinguir las escenas, de forma que tanto la escena evocada como la que lo relata se relacionen entre sí.

Coûte que Coûte

Coûte que Coûte (Claire Simon, 1995)

A diferencia del resto de tus películas, Coûte que Coûte tiene un estilo documental más marcado en la línea del cine directo, quizás influenciado por Albert Maysles, a quien precisamente Play-Doc también dedico una retrospectiva hace varios años. No sé si lo tenías de referente durante el rodaje. 

La verdad es que en ese momento no lo conocía. Aunque posteriormente vi Salesman (1968) y me pareció estupenda. En cambio, los referentes franceses que más me impresionaron de joven fueron Jean Rouch, Raymond Depardon, Johan van der Keuken, Robert Kramer o Marcel Ophüls. Especialmente Depardon, ya que fue el más importante en el devenir del cine directo, a diferencia de Jean Rouch, Agnès Varda o van der Keuken, que fueron grandes maestros del pero son más bien cineastas que yo llamaría grandes modernos, dado que trabajan en la relación entre texto e imagen, mientras que a Depardon lo considero un cineasta post-moderno que se centra en la ontología, en la vivencia de estar en un sitio. 

Me parece interesante por ejemplo que Depardon tenga cortometrajes en los que la la idea del fotógrafo es más importante. Recuerdo que cuando vi por primera vez Numéros zéro (1980) me quedé muy impresionada por el hecho de que era una ficción que no se correspondía en absoluto con el estilo de la época. En el acercamiento de Depardon, o incluso de van der Keuken, resulta muy interesante ver cómo centran su mirada en cosas no muy importantes, que escapan de los típicos intereses periodísticos. Lo mismo ocurre, evidentemente, con Salesman, pero yo no la había visto por aquel entonces (risas).

La diversidad de tu filmografía también se comprueba en la variedad de formatos que utilizas ¿Cuáles son las diferencias que te ha supuesto rodar en vídeo o 16mm?

Siempre he utilizado ambos. Mis primeras películas son en video, pero luego para Coûte que Coûte (1995) o Mimi (2003) elegí el Super 16, volviendo entre medias al video con 800 km (2002). Lo que me interesaba del Super 16 es el riesgo de la cámara. Hacía planos muy largos, de 10 minutos. Es ese interés por los dos formatos el que hace que me considere en todos los sentidos como alguien con una influencia dual. Por un lado desde que el video comenzó a existir me ha interesado y siempre he rodado en video como si se tratase de película, es decir, con una idea muy precisa de lo que buscaba, de la forma del plano. Sin embargo, he tenido estudiantes que trabajaban con el video de una manera completamente distinta y que me parece muy interesante pero yo siempre lo he utilizado como algo cercano al cine.

A día de hoy, tanto con Géographie humaine (2013) como con los dos últimos documentales que estoy montando, la cantidad de material grabado es muy grande y resulta muy difícil no sucumbir ante esa idea. Y más si recordamos por ejemplo a Pierre Perrault, al cual conocía mucho mejor que los hermanos Maysles, que para Pour la suite du monde (1963) tenía 200 horas de grabación en Super 16.

Uno de tus más recientes y ambiciosos proyectos es un doble retrato de la estación Gare du Nord de París, que por medio de una ficción y un documental se entrelazan entre sí. ¿Cómo llegaste a esta decisión de hacer dos películas?

Quería hacer una película de ficción en la Gare du Nord (2013), pero no tenía una idea ni una historia concreta que quisiera rodar allí, sino que quería encontrar esa historia de ficción en la Gare du Nord. Durante seis meses estuve preguntando junto a unos asistentes con papel y bolígrafo y una pequeña grabadora. Sin embargo, una vez había recreado el escenario de ficción a partir del material documentado me di cuenta de que tenía que rodar la estación también como documental. Pensando en el punto de vista de los actores en relación a las personas que cuentan su historia real, sentí que sería interesante hacer dos películas iguales en cierto sentido, pero que una fuese rodada en modo documental y la otra como ficción. Al principio pensé diferenciarlas haciendo del documental un película mucho más política, sobre la globalización, y que la de ficción tratase más sobre la relación entre ciertos personajes con la aldea global. Es decir, ¿por qué necesito el mundo? ¿O de qué forma el mundo no es más que el reflejo de mí mismo?

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Géographie humaine (Claire Simon, 2013)

No te gusta que se te etiquete como una directora de cine documental, no te sientes cómoda con el término, de hecho has rodado varias ficciones y en tus documentales de alguna forma u otra se cuela la ficción. ¿Cómo te defines en ese contexto?

Mientras los demás piensan que hago documentales, yo creo que hago cine. No consigo que se me admita eso. Hay muchos ejemplos de ello. Por ejemplo, se piensa que Robert Kramer fue un documentalista, pero hizo muy pocos documentales y ninguno de ellos fue únicamente documental. Otro ejemplo, Lionel Rogosin está considerado como un gran documentalista y sin embargo On the Bowery (1956) es un film de ficción desde el principio hasta el final, al igual que Come back, Africa (1959).

Existe una resistencia que resulta difícil de entender para nosotros. Cuando rodé Gare du Nord el distribuidor de la película proyectó una secuencia en un congreso de todos los exhibidores franceses. La escena que se mostró era la de un beso entre Nicole Garcia y Reda Kateb, algo que no suele estar en un documental. Sin embargo, al día siguiente salió un artículo que decía: “El nuevo documental de Claire Simon con Nicole Garcia y Reda Katel pinta muy bien”. Resulta absurdo y es algo a lo que me enfrento con frecuencia.

En Play-Doc, al tratarse de una retrospectiva y no conocerse tanto mi trabajo, en las entrevistas me preguntan mucho dónde trazo la línea del documental en mis películas. Y es algo muy difícil de responder porque yo no hago el marketing de mi trabajo, tan sólo hago mi trabajo. Tengo mi propia visión sobre la narrativa de mis películas y me parece que el uso de la palabra documental es simplemente una cuestión de marketing.

Con lo que creo que nos quedamos todos después de haber visto tus películas es con tu capacidad para trazar retratos pequeños y muy humanos, desbordantes de las alegrías y miserias propias de la vida, con el tacto justo para resultar dulces pero también amargos. Obviamente Mimi es el más claro ejemplo de retrato en tu  filmografía, pero en Coute que Coute o Geographie Humaine también trazas los perfiles de la gente anónima que puebla el mundo.

Considero que tengo un acercamiento casi literario de lo que quiero filmar. Con el cine documental es como si me sintiese Flaubert y encontrase a Madame Bovary. Esa era la idea de Mimi, me encuentro con alguien que ya es un personaje de una novela, de su propia novela, e intento ponerle imagen. Es muy excitante encontrarse con una historia que consideras digna de ser contada y que los personajes vivan realmente esa historia, puesto que ya no estás intentando reconstruir algo.

Por ejemplo, Flaubert, en Madame Bovary, parte de un suceso y es entonces cuando intenta reinventar quién es ese personaje. Yo me encuentro entre esas dos posiciones. Ça brule (2006) es la historia de una joven que me contaron y tan sólo tenía cuatro elementos, como si tuviera cuatro cartas con las que reconstruirla. Evidentemente no soy Flaubert, pero siento que en ese momento estoy creando algo como Madame Bovary. Por eso cada vez que me encuentro con mi propia Madame Bovary siento que tengo que contar la gran novela que le rodea. Me encuentro siempre en esa dicotomía de mostrar y reconstruir. De hecho, me llegó mucho algo que escribió Sergio Wolf que decía que todo lo que hago supone siempre un desdoblamiento. Y creo es muy cierto, seguramente se deba a que nací en Inglaterra y crecí en Francia, por lo que siempre he tenido una gran dualidad (risas).

Entrevista realizada en francés durante la celebración del festival. Traducción de Taimar Alves.

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