Joshua Oppenheimer: “Quería crear un poema visual sobre el horror del silencio”

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Joshua Oppenheimer

Con la tan polémica como celebrada The Act of Killing (2012), Joshua Oppenheimer (Austin, Texas, 1974) recuperó del olvido los crímenes del Golpe de Estado de Indonesia en 1965, durante el que se produjo el asesinato impune de más de medio millón de ciudadanos acusados de comunistas. Pero antes de que el gran éxito mundial de la película pudiera impedir su entrada en el país, Oppenheimer volvió a Indonesia para filmar La mirada del silencio. Un bello e íntimo retrato de la familia de una de las víctimas del genocidio, pero que lejos de servir únicamente como película complementaria o justificativa a The Act of Killing, mediante su dispositivo conversacional acaba siendo tan honesta y depurada en sus intenciones que incluso supera en interés a su predecesora, revelando en mayor medida el horror consentido de un país a través de sus silencios.

Pese al cansancio y la prisa de la ronda de entrevistas que la distribuidora Avalon organizó a su paso por DocumentaMadrid, Oppenheimer nos recibe encantado y extremadamente afable. Está deseando hablar de la historia de Adi y de su familia, de las contradicciones latentes en la sociedad indonesia, pero sabe que es tan importante defender y explicar su cine como dejar que su impacto crezca en el espectador. Una entrevista que pese a su brevedad, nos permite adentrarnos en los métodos y decisiones más puramente cinematográficas que hacen de La mirada del silencio una de las grandes películas del año.

La mirada del silencio se presenta como una película espejo de The Act of Killing. En esta ocasión planteas un nuevo acercamiento a la masacre indonesia, pero cambias el enfoque al lado de las víctimas ¿Cuáles fueron los mecanismos que te llevaron crear una película completamente diferente con similares elementos?

Yo sabía que Adi quería enfrentarse a los perpetradores incluso antes de plantearlo para la película, por eso el nombre La mirada del silencio. En la versión del director de The Act of Killing ya había esos largos silencios, esa especie de pausas. Cada secuencia estaba puntuada por estos silencios, el montaje trataba de cazar el silencio contrarrestando la presencia de los asesinos y no de las víctimas, esa idea estaba en cada imagen de The Act of Killing. Ahora quería mostrar el rostro del silencio, quería crear un poema visual sobre el horror del silencio, sobre el silencio que nace del miedo, un silencio que parece pacífico pero que realmente está construido mediante un delicado equilibrio de fuerzas en conflicto. No solo en la superficie hay un dolor extremo, la superficie es un dolor en sí mismo que no puede salir. Quería mostrar al espectador cómo sería tener que vivir con ese silencio, un silencio de la represión, cómo sería reconstruir tu vida después de que tus seres queridos hayan sido asesinados en un lugar rodeado de aquellas personas en el poder que los mataron.

Intenté filmar con mucha precisión los detalles de la vida cotidiana de Adi, así podía capturar metáforas misteriosas. Metáforas que no sé lo que significan, como las arrugas de la madre en las cejas y la forma en la que el agua impacta en la espalda de su padre. O esas vainas con los que juegan los niños y que tienen dentro pequeñas mariposas, las gafas que Adi coloca en los rostros de la gente… Intenté filmar el silencio y las reacciones, la esencia de la película está hecha de diálogos confrontados. Me centro más en el silencio y en las reacciones que en las palabras. El cine es un medio terrible para las palabras, pero es un medio maravilloso para los que no creen en las palabras.  Intentaba filmar con dos cámaras, por lo que siempre tenía las reacciones, el silencio es el momento en el que no se sabe que decir. Tuve en mente a dos maestros del silencio en el cine, Ozu y Bresson, que más que ningún otro cineasta encontraron una gramática del silencio. Tras la premiere de la película en Berlin en un coloquio preguntaron por la secuencia de Adi con su tío, en la que al final la cámara se mueve de Adi a su tío generando un silencio vergonzoso e incómodo, moviéndose de uno a otro constantemente. Esa es la gramática del diálogo pero usada para capturar el silencio. Traté de componer un poema sobre el silencio que nace del miedo, necesitaba crear una gramática para ese poema.

Joshua Oppenheimer

Es una estrategia de montaje que usas en repetidas ocasiones a lo largo de la película, creando variaciones de un clímax que no tiene final, en el que únicamente aflora el silencio.

Es cierto, cada entrevista termina con una impasse. Y creo que era algo que anticipé desde el principio, la forma en la que estaban planificadas las confrontaciones era para capturar ese impasse. Adi me contó que quería confrontar a los responsables esperando una disculpa, pero sabíamos que no íbamos a encontrar un arrepentimiento. En cambio, lo que encontramos es que podíamos filmar por qué son incapaces de disculparse, fuimos capaces de filmar lo retorcido de la sociedad por culpa del miedo, el silencio y un horror innombrable que se traslada de vecino en vecino por todo el país.

Centrándonos en el impasse, el corte más habitual tras el confrontamiento era a un paisaje fantasmal del mundo alrededor, por lo que ese impasse se desborda a través del paisaje como un rayo de luz. De hecho, la única confrontación que no acaba con un impasse es aquella en la que encontramos una disculpa de la hija de uno de los autores, que tiene la humanidad para sentirse arrepentida por los crímenes de su padre. Pero era importante que ésta no fuera la última escena de la película, o dejaría una falsa esperanza, por lo que había que terminar la película con el peor impasse de todos. Esa es la situación hoy en día, Indonesia vive en un impasse. Lo que esta película puede hacer no es proponer una reconciliación, pero sí puede mostrar a los indonesios que viven en un intolerable impasse que divide a unos y a otros, un miedo que les impide entrar en contacto como comunidad y la urgencia de solucionarlo. Que la gente se de cuenta y pueda empezar a hablar de este problema ya empieza a resolverlo.

En el coloquio tras la presentación de la película en DocumentaMadrid contaste con detalle todos los años que estuviste en Indonesia, aprendiendo el idioma e investigando sobre los crímenes antes de hacer The Act of Killing. ¿No sientes que para evitar ciertas suspicacias y críticas tienes que justificar constantemente tu trabajo?

Hago películas que enfrentan a la gente con aspectos muy dolorosos de lo que realmente significa el ser humano. Ante eso creo que la gente puede reaccionar de dos maneras. Pueden pensar que la situación de Indonesia es terrible y que soy un inconsciente que no comprende su dolor ni los aspectos más profundos de su sociedad. Se pueden enfadar y preguntarme quien soy yo para ir a Indonesia y grabar eso. Algunas preguntas y críticas que me han hecho han ido esa línea, y es natural, es una clase de reacción que espero, son lógicas esas críticas. El cine puede ser un entretenimiento de muchas formas, la mayoría de documentales son escapistas, porque dan la falsa esperanza de que al final las cosas van a mejorar en el mundo. Y algunas historias pueden acabar bien, otras pueden acabar mejor, pero nada puede arreglar lo que está destruido. Y eso es la más dolorosa y amarga verdad de La mirada del silencio.

También creo que hay otra forma de reaccionar, la que tiene la mayoría del público, descubriendo que no son solo películas sobre Indonesia, sino sobre cada uno de nosotros y nuestra sociedad, sobre qué clases de seres humanos somos. Si cuento la historia de mi paso por Indonesia y el proceso de hacer las películas es porque quiero explicar cómo llegué a los proyectos, porque espero que ellos entiendan que acabar haciendo cine en Indonesia no estuvo planeado, fue por viajar a lo más profundo de los asuntos importantes que nos definen como seres humanos. Cuento mi historia por eso.

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Quería preguntarte por tu colaboración con Adi, que es fundamental en La mirada del silencio ¿A qué nivel intervino en la creación de la película? ¿Teníais alguna especie de guión o de estrategia en los encuentros?

Ante todo tengo que decir que fue una gran satisfacción trabajar con Adi, es uno de mis mejores amigos. Yo sabía que esta película no debía ser solamente una película política, tenía que tratar sobre la relación entre la política y la memoria, debía ser más sobre la memoria. Así que le dejé una cámara, aunque solo hay una escena en la película grabada por él, la última escena con su padre.

La forma en la que trabajamos fue sencilla. Adi es muy inteligente, toma decisiones muy bien, sabe lo que lo que película necesita, por lo que se convierte en una especie de co-director, sabe aportar a la escena lo que necesita y a donde debe dirigirse. Su participación fue realmente importante con su madre, que tiene una edad ya en la que vive encerrada en sus recuerdos, atrapada en una especie de espiral. Adi tenía una tremenda paciencia para reconducirla al tema que nos interesaba. Si una conversación con la madre en la película dura tres minutos, en realidad son dos horas y media de material grabado (risas). Ella seguía y seguía hablando, era encantadora.

En las confrontaciones Adi era muy cuidadoso, son momentos en los que lo importante es su mirada. Lo que hicimos fue hablar antes sobre qué era lo más importante que tenían que contar los responsables, porque habría sido muy diferente si Adi llega y les dice que ha visto un vídeo en el que recrean un asesinato, en ese caso se habrían sentido engañados. Era muy importante que los responsables quisiera contarle todo aquello a Adi, pensamos en cómo crear un entorno en el que el perpetrador se sintiera cómodo para entrar en detalles y Adi pudiera hacerle algunas preguntas. Y aunque muchas veces lo niegan todo y las conversaciones eran muy frustrantes, fruto de ese proceso el espectador podía ver sus contradicciones y la tensión de la conversación. Cuando alcanzábamos esos momentos incómodos hacíamos un corte y yo me acercaba a Adi a susurrarle algunas indicaciones, lo que hacía sospechar al perpetrador, por lo que también me acercaba a él y le susurraba algo al oído, cualquier cosa sin sentido, lo que fuera para tranquilizarle. Y esa estrategia era la que nos hacía avanzar.

La mirada del silencio

La mirada del silencio

Uno de los aspectos más convulsos de The Act of Killing era la fascinación por la violencia y por el cine que sentían los llamados a sí mismos gangsters. En esta película tenemos el contraplano, Adi sentado frente a la televisión, viendo las imágenes de las reconstrucciones de los crímenes y tratando de encontrar en vano sentido al horror.

En la versión larga de The Act of Killing Anwar Congo se ve hasta cinco veces en la televisión. Vuelve repetidamente a esas imágenes, la película era un confrontamiento consigo mismo, con las mentiras y las fantasías sobre las que ha edificado su vida, pero vemos quién es realmente cuando sufre viendo las dramatizaciones y lo que le evocan. En ese sentido, esta película es la respuesta de Adi a las perpetradores. Las escenas viendo la tele recuerdan al espectador que esto no es solo un método, sino que también es una película sobre el cine. Podía haber llevado a Adi a una gran pantalla de cine o a al ordenador en la sala de montaje, pero creo que la televisión es el principal medio de comunicación, por el que las historias con las que más nos hemos identificado han entrado en nuestras vidas, era la pantalla correcta.

Sus escenas están rodadas de una forma muy precisa en La mirada del silencio. El acto de mirar es catalizador, las imágenes de la pantalla tienen un poder más allá del comunicativo. En The Act of Killing conducen a Anwar al siguiente paso, a enfrentar su conciencia cuando se ve a sí mismo interpretando a la víctima, lo que aflora su remordimiento y traumas, pero aquí las proyecciones dan sentido a la película y al material que grabé de 2003 a 2010. El visionado sitúa a Adi en este viaje, pero Adi no llega a ningún destino reconfortante. Por eso en la última imagen de Adi continúa viendo la televisión, sigue buscando.

Entrevista realizada en el mes de mayo, durante la celebración de DocumentaMadrid.
Traducción del inglés: Antonio M. Arenas
Fotografías: Carlos Rivero

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