José Luis Guerin: “Recuperar esa idea de la imagen esencial se convierte en una tarea crucial, decisiva”

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Guerin

Nos han citado en la Casorella, lugar de paso del hostal a la Piazza Grande, un pequeño palacio del siglo XVI que no parece destacar situado entre viviendas junto al Castillo. Con la cancela cerrada resulta incluso semi-abandonado, un resto de la gloriosa vieja Europa. Tras preguntar si realmente estábamos en el sitio correcto, descubrimos que conserva lo que parece un valioso legado artístico en su interior, plagado eso sí de mesas y sillas donde se celebran banquetes de gala del Festival de Locarno. Aquí en el Ticino suizo buen cine y eso no faltan estos días.

Una conclusión similar podría extraerse de la nueva película de José Luis Guerin, La academia de las musas (2015), que filmada con una cámara de aficionado, lejos de la estética y los cánones más -irónicamente- académicos, no solo logra hablar de la belleza, sino alcanzarla. Tras la presentación descubrimos que su cordialidad solo es superada por su sabiduría, que nos regala durante quince intensos minutos de charla. Antes de irnos nos desvela que ya tiene distribuidor en Japón y Francia, pero que de posible estreno en España no sabe nada (ver nota). La noche anterior La academia de las musas se presentó dentro de la sección Signs of Life, en una sala llena a rebosar que a tenor de las risas cómplices y el interés en el coloquio de los espectadores, conectó con su experiencia pedagógica y cinematográfica.

(NOTA: Tras ganar el Giraldillo de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, La academia de las musas se estrenó el 1 de enero en España)

Introduces La academia de las musas como una experiencia pedagógica, y como tal la conviertes en una forma de trasladar al cine los elementos del pensamiento, del amor, de la literatura, de la filosofía… hasta acabar gestando en la ficción esa academia de las musas. ¿Cómo llegas a ese punto?

Me gustaba esta idea del demiurgo. A medida que filmaba la película me daba cuenta que su virtud iba a residir en capturar las cosas desde una gran objetividad, desde una idea de no intervención. Las cosas que pasan y dicen son tan increíbles que si encima haces ejercicios de estilo o retóricos se perdería la convicción en las cosas que se están diciendo y están pasando frente a la cámara.

Cada película ha de encontrar la forma adecuada para visibilizar las ideas y las emociones. En este caso enseguida vi que pasaba por esta idea de -cinematográficamente- casi ocultarme como cineasta y adoptar un estatuto de testimonio, de cronista, de hacer una crónica. En la medida en que esa crónica se va enrareciendo, se va haciendo melodramática, la propia idea de crónica se pone en cuestión. Ahora, ¿cómo lo he hecho?, ¿cómo he llegado hasta ahí? Pues negociando con mis personajes, estando muy atento a lo que me daban ellos, es decir que no he calculado demasiado. He ido instigando unas situaciones y la captación de esas situaciones me iban abriendo el camino, me hacían ir imaginando como podría ser la película.

He llevado al extremo un principio que he cultivado en otras películas mías, esta idea del work in progress, de ir descubriendo la película. Y quizá lo original en este caso es que las películas que normalmente están hechas así son muy abiertas, pero esta película me sorprende porque tiene una estructura muy cerrada, donde cada escena lleva muy claramente a la siguiente. Pienso que la película me ha salido con una estructura más sólida o más clásica. Con un desarrollo de personajes, donde las propias elipsis se leen en los propios diálogos, donde verdaderamente todo el relato se gesta en el diálogo… y he supeditado ahí mis recursos para capturar lo más pulcramente la belleza del diálogo.

La academia de las musas

La academia de las musas

Da la sensación de que trabajaste en solitario con la cámara, ¿eras tú mismo el operador? ¿Qué dispositivo utilizabas?

Una cámara de aficionado, una cámara pequeñita, la misma que utilicé para hacer Guest, una pequeña Sony Handycam. El equipo sobre todo fue la presencia de Amanda, la sonidista. La palabra era esencial que estuviera bien grabada, pero todas las escenas a las que asistimos, esos trozos de vida casi íntimos, sólo son posibles capturados de esa manera. No son actores, por lo tanto un dispositivo de iluminación, una cámara más pesada, un operador… hubiera ido contra la situación. Yo debo trabajar a favor de la puesta en situación de mis personajes, es una película que solo es posible pensada desde esa ligereza de herramientas y desde la libertad de pensamiento que posibilita también esa ligereza de herramientas. Es una película que está hecha sin ninguna subvención, sin pedir nada a nadie, ni siquiera el billete para venir aquí… por tanto, la única explicación me la debo a mi, o al público, pero sin mediación de televisiones o instituciones, eso da otra manera de pensar.

Pese a esa ligereza que en un principio se presta al enfoque documental, sobre todo en las clases, vas creando una puesta en escena muy clara en torno a la relación entre el matrimonio. A lo largo de la película hay una creación y un dispositivo muy fuerte, no renuncias a una imagen ligera sino que la construyes cada vez más, sobre todo con los reflejos, con los rostros en la ciudad.

Obedece en principio a una cuestión de pudor, el aula no deja de ser un espacio público, Ahora, ¿cómo te sitúas en el aula al interior de una casa o de un coche? Me parecía algo menos violento situarte fuera, pero esa opción además me daba un trabajo de imagen que he frecuentado ya en mi cine anterior, como En la ciudad de Sylvia, que es la idea de situar a la figura del personaje confrontada con el entorno, en este caso la ciudad, los coches. Todas estas ideas de intimidad, todos estos espacios íntimos, confrontados a la dureza del exterior, del movimiento constante, incesante, del tráfico. Funciona como un contrapunto que otorga otro tipo de emoción a esos diálogos. A parte de la belleza del movimiento, para mi el cine es sobre todo movimiento, busco como crear recursos para dinamizar esas imágenes.

Sobre esta mirada en la distancia de la que hablabas, el profesor Rafaelle en una de sus lecciones comentaba que lo que ansiamos siempre es lo que está más lejos. Es algo que veo en la película, sin darte cuenta, o no sé si de forma muy buscada, sintetiza alguna de las cuestiones que ya abordas en tu cine. Por ejemplo la perspectiva del Flâneur de En la ciudad de Sylvia, esa búsqueda de la musa y de la inspiración.

Muy importante eso, sí. Lo has visto muy bien. Fíjate que yo no invierto ni un solo minuto en pensar en el sentido de mi carrera, de mis películas, en elementos recurrentes. Pero he de decirte que el primer contacto que tuve con Rafaelle Pinto fue precisamente por una edición que hizo de La vida nueva de Dante, que es lo que me inspiró a hacer En la ciudad de Sylvia. Por esa razón nos conocimos. Probablemente, muchas de las ideas que están visualmente en En la ciudad de Sylvia aquí están verbalizadas, en palabras. Katrine, la presentadora que introduyo ayer la película, me dejó muy sorprendido diciendo que las veía en una relación de plano-contraplano, de díptico perfecto la una con la otra.

En la ciudad de Sylvia (2007) - La academia de las musas (2015)

En la ciudad de Sylvia (2007) – La academia de las musas (2015)

También de opuestos, pues en En la ciudad de Sylvia la mujer no era un personaje de carne y hueso sino ideas, idealizaciones de alguien que busca quizá su musa. Pero aquí en cambio las mujeres son personajes de carne y hueso y el único que es incomprensible es el personaje masculino. En aquella película no se hablaba, en esta está todo dedicado a la palabra. No lo había pensado, pero ayer me hicieron ver que había una relación por juegos de oposición muy estrecha entre ambas.

En varios momentos el profesor Rafaelle señala que la poesía era una forma para hablar con la muerte, que también es otro de los temas de tu cine. Y en esta película hasta te adentras en esas cavidades profundas…

Al infierno y a la gruta de la Sibila, a interrogar a los muertos, los fantasmas salen al encuentro. Yo no me doy cuenta, casi te diré que me da casi un poco de vergüenza esta reincidencia o repetición. Uno graba muchas cosas y selecciona, selecciona aquello donde reconoces tu mundo, en los materiales que dan. Esa operación siempre es así, seleccionas una cosa en la que te reconoces, uno puede encontrar su mundo en cualquier ámbito. Por eso yo creo que no es importante cuando te imponen un tema, ya sea una película sobre la construcción o sobre una catedral, si tienes una mirada propia seguro que acabarás encontrando tus temas. Cuando el productor piensa en un tema en realidad no es un tema, es un ámbito, el tema lo has de encontrar tú con tu mirada.

La película es toda una fuente de conocimiento por los diálogos y la nitidez con los que se exponen. Me dio que pensar cuando el profesor afirma que las musas fueron el origen de la civilización. ¿Cuáles crees que pudieron ser las musas que dieron origen al cine?

Qué bonito que el origen de musa venga de música, las esferas celestes, todas esas ideas son muy bellas y muy inspiradoras. Claro, aluden a un sustrato común que nos atañe igual a escritores, músicos o cineastas, es el enunciador, el contador de historias eterno y universal de donde venimos todos.

Hice un trabajo para un museo sobre el origen de la pintura, un mito sobre el origen de la pintura. El trabajo se llamaba La dama de Corinto, que contaba el mito fundacional de la pintura. Una joven dama que en la víspera de la partida de su amante a la guerra, una de esas guerras homéricas, encendió la llama de una vela, proyectó la sombra de su amante en la pared y con un carboncillo trazó el contorno de esa sombra. Al día siguiente su hombre desapareció y probablemente no volvería, pero esa idea de fijar el tiempo me fascinó. Me fascinó que esa idea, que está en el origen de la pintura, en el mito griego, valiera igual como mito originario del cine puesto que esa mujer necesitaba de la proyección de la sombra que es el principio del cine y de la fórmula de André Bazin del cine como una fórmula de fijar las sombras.

Siempre me llena de felicidad encontrar las explicaciones a nuestras cuestiones actuales, de nuestro oficio, en quienes nos precedieron al principio de todo; es esa ilusión un poco ingenua de que en el origen de las cosas hay algo esencial que no se puede perder. De que si puedes ir a la fuente no vayas a la vasija.

La academia de las musas

La academia de las musas

Hace poco, en una entrevista publicada en el ABC, decías que el cine que te interesa es el que busca la belleza. En el coloquio tras la proyección comentabas que buscas la imagen justa, la que no es falsificada. ¿Cómo se puede distinguir? ¿Cómo se puede vencer ese engaño de la imagen bonita? ¿Cómo logras escapar?

Claro, incluso a mi me irrita profundamente una idea de la belleza cinematográfica vinculada al perfeccionismo técnico. Veo imágenes sobre el dolor y el sufrimiento que están hechas con un perfeccionismo inmoral, de anuncio de colonias. Una fascinación tecnológica que para mi no tiene nada que ver con la belleza, que tendría que ver con una idea justa entre lo que quieres contar y cómo lo cuentas.

A veces la tosquedad puede ser lo mas bello, ahí siempre pienso en Adolf Loos, el arquitecto, cuyos libros de arquitectura para mi son libros de cine. Él decía: “¡Qué bello es el bronce cuando no intenta imitar el oro!”. No hay materiales nobles e innobles, hay usos nobles y usos innobles, se trata de utilizar las herramientas y materiales que tienes con nobleza, no intentando mostrar como si fueran otra cosa. No intentando hacer cine de nuevo rico, como le llamo yo, intentando simular que tienes muchos medios o ansiar un perfeccionismo técnico. La verdad en cine para mi no está de ese lado, por eso cuando en esta película no he conseguido la imagen precisa he dejado esas franjas negras donde sigue el diálogo, es decir que no hay nada que ocultar, se exhiben también las carencias o la precariedad industrial en la que se sitúa la película.

Respondiendo quizá de una manera más precisa a tu cuestión, cuando veo una película que realmente me llena, que me satisface, me parece que cada imagen que muestra es esencial y está tomada a la distancia y en el ángulo único posible. Frente a la mayoría de películas donde me parece que los planos son arbitrarios, es decir que lo que se me cuenta se podría contar igual con la cámara más a la derecha, más a la izquierda, contado con cuatro planos en lugar de uno… Cuando veo una buena película me parece que solo está la imagen necesaria. Y creo que en un momento donde se ha banalizado tanto la imagen, donde todos hacemos imágenes con móviles y hay millones de imágenes, recuperar esa idea de la imagen esencial se convierte en una tarea crucial, decisiva.

locarno68 guerin

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