Luis Aller: “Mi idea con Transeúntes es expresar que todos somos viajeros de la vida”

Escrito por

Luis Aller

Luis Aller (1961) es un cineasta, crítico y docente nacido en Toral de los Vados (León), pero que ha pasado toda su vida en Barcelona. Actualmente dirige la Escuela de Cine Bande à Part, durante los ochenta escribió en revistas como Dirigido por y en el año 1986 presentó su cortometraje El sistema de Robert Hein, con el que ganó el premio de Cinematografía de la Generalitat de Cataluña. Su primer largometraje fue Barcelona, lament (1991), rodando a continuación y a lo largo de veintiún años la que sería su segunda película. Durante los dieciséis primeros rodó todo el material, mientras que los últimos cinco se dedicaron a las fases finales de posproducción. El resultado de este inusual proceso creativo dilatado en el tiempo es Transeúntes (2015), excelente retrato del caos en la vida de una ciudad como Barcelona.

Conversamos con él para indagar a fondo en la gestación de tan ambicioso proyecto, que entrecruza un torrente de historias y más de siete mil planos, simultaneando los procesos de escritura, rodaje y montaje. Un viejo método en desuso utilizado por Griffith, Chaplin o Eisenstein, con el que logra un exquisito trabajo de imagen y sonido, a caballo entre los grandes poemas urbanos de finales del cine mudo y el Godard de los años ochenta. Después de recibir el premio a la mejor película de la sección Resistencias en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, Transeúntes se puede ver online hasta el 31 de diciembre en la sección oficial del V Festival Márgenes.

¿De dónde surgió tu interés por hacer una película como Transeúntes?

Bueno, uno tiene veinte mil proyectos en su vida, y los que puede hacer son un porcentaje pequeñísimo. Una de las cosas que más me fascinaba eran toda una serie de visiones caleidoscópicas y muy urbanas que había en algunas películas de finales del período de los años veinte, o algunas novelas de tipo Manhattan Transfer de John Dos Passos. Me gustaban esas visiones un poco poliédricas a nivel urbano. Siempre me han interesado mucho las mezclas, lo heterogéneo, los collages. Pensaba que era imposible hacer algo así en una producción independiente, porque requería muchísimos actores y localizaciones. Pero al final fue casi lo contrario: te daba la libertad de poder ir haciendo pequeñas cosas por partes. Igual a un técnico o a un actor le podías convencer para que hiciera un corto, pero no para que hiciera un largometraje en unas determinadas condiciones. Se trataba de convencer a muchos para que hicieran pocas cosas.

Lo que no sabía es cuánto tiempo iba a estar trabajando en ello. Al principio calibré unos dos años y medio o tres. En cuanto nos pusimos a hacerlo, me di cuenta de que muy probablemente me llevaría mucho más tiempo. No importó. En realidad, se trataba de elegir entre hacer unas cinco, seis u ocho películas más al uso a lo largo de estos veinte años, o hacer una que representara mejor algo que te apasionara más. Elegimos esta otra opción: hacer esta película como queríamos y trabajarla el tiempo que necesitara hasta que sintiéramos que no podíamos aportar más.

¿En qué momento tuviste claro que lo que querías hacer era un retrato caleidoscópico de la ciudad de Barcelona?

Esto desde el principio ya empezó así. Comenzamos a rodar en diciembre de 1993. La película tiene mucha fricción entre documental, ficción, cine-ensayo. En ese primer momento filmamos partes del lado documental, pero también algunas de las situaciones de ficción. Lo único que no sabía entonces era la envergadura del proyecto. A medida que avanzábamos, necesitaba más material, para poder mezclarlo todo más. El momento clave en el plano creativo vino en el 2003, cuando encontré la estructura definitiva de la película. Desde ese año hasta el 2009 lo que hay es un intento de profundizar en esa estructura. Desde el 2009 hasta el 2014 nos dedicamos a todo el proceso de posproducción de la película y al tratamiento de las imágenes en el laboratorio.

¿Por qué elegiste el año 1993, más allá de que fuera el año en el que empezasteis a rodar?

Parecía un año interesante, porque Barcelona había sido durante dos semanas el centro del mundo a causa de los Juegos Olímpicos de 92, y fue una depresión enorme para todos los que vivíamos allí darte cuenta de tu propia realidad. Además coincidió con la crisis de 1993, una situación social terrible. Hoy hablamos mucho de la crisis de ahora, pero aquella también fue muy bestia, aunque no tanto como esta. Había una idea de desolación que estaba muy presente. Quería reflejar esa combinación de sensaciones, y creí que la mejor manera de hacerlo era que la ciudad fuera el verdadeo protagonista, con sus habitantes, sus calles, sus carteles y rótulos, sus transportes…

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Transeúntes (Luis Aller, 2015)

Hay dos acontecimientos históricos en relación a ese año especialmente presentes en la película: la guerra de Bosnia y el genocidio en Ruanda.

Claro, es que en el 93 era imposible levantarte y no oír una noticia terrible de Sarajevo. Y el de Ruanda fue uno de los sucesos internacionales que más me han perturbado, no podía entender cómo estaba pasando eso. Recuerdo algunos planos originales del conflicto que me cedió la agencia Reuters, planos terribles como travellings laterales por una carretera llena de cadáveres durante kilómetros y kilómetros. Tuve la tentación de meterlos en la película pero al final creí que no debía hacerlo. En su momento me impactó, no la indeferencia internacional, porque a nivel individual todos estábamos conmocionados, pero sí la falta de respuesta de unos Estados que no eran capaces de hacer nada por detener lo que pasaba en Ruanda.

Esas informaciones formaban parte de la vida de los habitantes de un lugar tan alejado de Ruanda y de Bosnia como Barcelona. Me parecía que si quería reflejar lo real de aquel momento, aunque no fuera en un estilo realista, debía recoger esas noticias. Aunque también aparecen en la película, naturalmente, noticias de otra índole, tan graves como esas: el interminable conflicto árabe-israelí, por ejemplo. Y también noticias más veniales de ese momento: el récord de Indurain, la muerte de Fellini, el paso del cometa Shoemaker-Levy. Pertenecían al paisaje urbano del mismo modo que si hiciéramos ahora una película sobre el momento actual evidentemente tendríamos que hablar sobre Daesh, por ejemplo. Cualquier cosa que pueda suceder en Siria llega hasta ti con tanta rapidez que forma parte de nuestras conversaciones.

Esa visión desoladora sobre la vida en la ciudad, ¿está en gran medida influida por la experiencia de la crisis económica?

En un arranque sí, pero hay que tener en cuenta que para mí fue fundamental que se alargara tanto el proceso. Como las películas se hacen casi siempre en unos pocos meses, estas reflejan el momento creativo concreto por el que pasa el cineasta en esos meses. Tú eres hoy de una manera y mañana serás básicamente de la misma manera. Pero es posible que dentro de cuatro años hayan cambiado algunas cosas sobre tu forma de ver la vida, y ya ni te cuento dentro de quince. Por mucho que quieras acumular caos en unos pocos meses, acumulas un caos muy pequeñito: el caos en ese momento. Pero si le añades el caos y las visiones de otra época, la sensación de mezcla es mucho más fuerte. Eso extendió mucho la película y claro, los siguientes bloques espaciando los años ya no tenían la necesidad urgente de mostrar el espíritu de ese primer momento, aunque yo procuraba no perder de vista cuál era la situación temporal de la película, que ocurre en un año. Pero podía introducir otras cosas que ayudaban a comprender mejor esa época.

Me interesaba mucho aquello que has dicho alguna vez de que cuando hacías los primeros montajes, tenías la sensación de que estos reflejaban bien el caos, pero que cuando pasaban los años y tenías otras experiencias, te parecía que la película podía dar más de sí.

Pasaba como cuando vives algún momento en el que estás lleno de confusión, y que sin embargo, pasados los años, cuando ya no estás viviendo eso, ves todo con una cierta perspectiva y parece que todo tenga un sentido, aunque en el momento en el que lo estabas viviendo no eras consciente. Por eso yo decía que el caos se me ordenaba. Recuperaba el orden que me ofrecía la distancia hacia mi material. 

La película refleja la idea de que a pesar de la sensación que tenemos de que nuestras experiencias son únicas e intransferibles, en realidad se parecen muchos a las que viven los demás. ¿Adónde crees que nos puede llevar eso en relación a tu película: a una cura de humildad que nos lleve a ser más solidarios con los demás, o por el contrario, a una negación de sentido que lleve a la desesperanza?

Las experiencias de todos nosotros son muy parecidas casi siempre. Las vivimos de un modo muy intenso, muy individual, pero a casi todos nos pasa lo mismo, y a las sociedades también. Mi intención era intentar acercarme a la realidad profunda no solo de una sociedad, sino de una realidad humana. Y hago referencia a una idea que para mí es esencial: la falsa sensación de unidad que tenemos. Hay un montón de incidentes o de pequeños actos cotidianos que son inconexos. Los fragmentos de conversación que a veces captas al pasear por la calle, por ejemplo. La música que se oye ahora de fondo mientras nosotros hablamos. Al final del  día, si repasáramos todo lo que nos ha pasado, nos daríamos cuenta de que son una serie de fragmentos absolutamente inconexos que no tienen ninguna unidad. Nuestra conciencia es la que los unifica y les otorga una falsa sensación de unidad a nuestra vida, a nuestra experiencia cotidiana.

Mi intención en Transeúntes era acercarme a esa realidad desde una filosofía que reflejara toda esta hiperfragmentación en la que el espectador tiene que ser la unidad que organice todo el material. Este era un poco el objetivo. Y cuando tú haces todo esto, caben puntos de vista de todo tipo.

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Transeúntes (Luis Aller, 2015)

Pero como director de una película como Transeúntes, una vez que tienes clara esa idea de que todos compartimos una serie de experiencias similares que creemos únicas e intransferibles, ¿cómo diriges hacia ella tu mirada?

Para mí, como vivencia es distinta, porque depende del momento y de cada uno. Pero desde mi punto de vista, como constructor de la película, mi intención es que esta idea fuera enriquecedora para nosotros, que nos permitiera relativizar las vivencias, poder distanciarnos un poco de nuestras experiencias. Yo es lo que he intentado como director. Hay momentos en los que pueden ocurrir en pantalla cosas muy tremendas sobre las que he intentado poner un punto de vista que se distanciara.

Todos vivimos muy intensamente nuestras experiencias individuales, pero para una ciudad no significan nada. Todos los días nace y muere gente, y unos sufren y otros son felices, y así es la vida en general. Por otra parte no podemos hacer otra cosa, pero esa intensidad sentimental nos quita perspectiva y capacidad de comprensión de la significación de eso. Creo que era Chaplin el que decía: “La vida es un drama si la contemplas en primer plano, y una comedia si la contemplas en plano general”. Sin tratar de hacer una comedia al distanciarme (que no es solo situarme muy lejos, sino no estar todo el rato con alguien), le quitas un poco de importancia y de drama a las historias.

Mi idea en Transeúntes es expresar que todos somos viajeros de la vida. Estamos en movimiento, incluso de un estado de ánimo a otro. Hay historias que mucha gente tiene la sensación de que son muy tristes, y yo lo respeto, pero a mí no me lo parecen. Por ejemplo la historia de los ancianos que son desahuciados, que es una historia que socialmente es desoladora, pero personalmente me parece conmovedora, porque se reenamoran a los setenta años, después de una primera etapa en la que se pelean y se llevan muy mal. A mí me parecía que daba lugar a una historia positiva, aunque es verdad que la dimensión social es la que suele dominar.

¿Fue difícil lograr que la película no se moviera por una única línea emocional, que no cobrase una identidad tonal definida?

Sí, para mí eso ha sido una de las cosas más difíciles, porque sin querer tiendes a potenciar siempre una idea. Tenía una continua alarma sobre mí mismo para que cuando me diera cuenta de que estaba repitiendo dos o tres pasos en una misma dirección, cambiarlos inmediatamente.

Ayer comentaste en el coloquio cómo simultaneaste los distintos procesos creativos del cine y cómo utilizaste el método de rodar una parte, montarla y a partir de ahí escribir. Quería saber cuáles eran las primeras microhistorias que habías grabado.

La primera imagen que aparece, no obstante, es del Quijote: a mí siempre me ha fascinado ese libro porque parece que cuanta la historia de un solo personaje y en realidad cuenta veinte mil historias y aventuras mezcladas, que muchas no tienen nada que ver. Por eso puse esa imagen como una referencia que además representaba algo español, una idea fundamental, porque considero que Transeúntes es una película que se adscribe a una determinada tradición. Yo soy de aquí y hago lo que es propio también de mi cultura.

Pero la superposición de las distintas fases de creación de una película empezaron con el rodaje de la llegada del chaval a la ciudad, la primera historia que se muestra, y a partir de ahí ya no respeté los órdenes. En algunos momentos rodábamos, por la tarde montaba y por la noche escribía cosas que eran el guion de algo que tendríamos que grabar al cabo de, a lo mejor, tres meses, pero cuyas imágenes tendrían que entrar en una secuencia que había sido montada hace unos tres años, con lo que ese montaje se iba a rehacer otra vez. A mí me parecía que era una manera de trabajar totalmente coherente con la película. Si hablamos de mezclas y de superposiciones, pues en vez de compartimentar también guion, rodaje y montaje o posproducción, había que mezclarlos continuamente.

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Transeúntes (Luis Aller, 2015)

Y señalaste también, si recuerdo bien, que te parecía que argumentalmente la película transmite una sensación de caos, pero que formalmente no era caótica.

Claro. No se trata de coger siete mil y pico planos, tirarlos y que se monten solos, sino que tú a cada plano, a cada corte y a cada sonido que metes le intentas dar un sentido y un valor. De hecho también dura tanto la película por eso: no es lo mismo montar una película con 300 planos que con 7.000. Con cada corte buscaba conducir al espectador hacia una determinada percepción.

En la presentación citabas Hamlet de Shakespeare y el método que tiene la locura. Quería saber también cómo habías trabajado estructuralmente el montaje de la película. Si inicialmente lo habías trabajado por bloques temáticos…

El único bloque de referencia fue el bloque de las estaciones, por épocas del año. La película empieza en septiembre de 1993, acaba en septiembre de 1994, y teníamos las secuencias de septiembre, las de octubre, las de Navidad, cuando acaba Navidad, las de primavera. Pero muchas veces de los interiores de las secuencias de Navidad las rodábamos en verano, y los exteriores en invierno, por ejemplo, y las íbamos superponiendo.

Mi idea esencial era el no permitir que la película cobrara una única dirección. Por lo tanto el estar continuamente destruyendo o buscando las contradicciones que la película podía tener entre sí. Hay un pequeño verso de Whitman que a mí me ha fascinado siempre: “¿Me contradigo? Pues bien… Me contradigo”. Lejos de encontrar las contradicciones como algo improductivo, todo lo que era un estilo paradójico me parecía que era fabuloso para la película. De ahí que ayer hiciera también en el coloquio una referencia a los procesos fotográficos de la película, las mezclas de formato. La mayor parte de la película estaba rodada en cine, pero mezclábamos Fuji, Kodak, etcétera. Había distintas emulsiones dentro de una misma secuencia. O planos rodados en 35 mm los pasábamos a cinta VHS, que tiene poca calidad, se pasaban en una televisión y se refilmaba esa televisión para que las texturas fueran diferentes. La película está cortada y montada en negativo.

Con todo, como las películas se proyectan ahora casi siempre en DCP, sin querer se pierde un poco de eso porque tiende a unificarse todo. Pero bueno, aún así yo creo que en la película se nota mucho la diferencia en la calidad de formatos, que espero que no se vea como un fallo, sino precisamente como algo buscado.

En un proceso de trabajo tan largo como el tuyo, ¿cómo fue tu relación con los diferentes directores de fotografía? ¿Buscabas dar una identidad de luz propia a cada momento, a cada plano?

Sí, esa idea la he intentado trabajar en todos los planos. Trabajaba cada plano como unidad, aunque a veces buscaba unidades un poco mayores a modo de minibloques secuenciales. Los directores de fotografía fueron todos muy generosos. En general están acostumbrados a dominar toda la luz de una película, aquí sabían que venían para un bloque y que lo que se iba a hacer en otro bloque no iba a tener mucho que ver con lo suyo. Esos bloques además no iban a ir por separado, donde uno pudiera reconocer su trabajo y decir: “El primer bloque de diez minutos lo dirigí yo”, sino que iba a ser un plano de uno mezclado con un plano de otro y con un plano de un tercero, y que por lo tanto en esa mezcla no se iba a reconocer la individualidad de sus trabajos. Pero todos aceptaron, incluso con la petición que les hacía a veces de que ellos mismos rodaran sus fragmentos de formas diferentes.

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Transeúntes (Luis Aller, 2015)

Quería saber también cómo has trabajado el sonido de tu película.

Con el sonido tardamos muchísimo. Y digo tardamos porque siempre he tenido muchos colaboradores que me ayudaban en la parte de selección de tomas, búsqueda, captura, etcétera. Para mí era muy importante encontrar un diseño sonoro que reflejara muy bien lo caleidoscópico o lo poliédrico. La concienciación sobre el modo de usar el sonido en la historia del cine, en términos generales, empieza sobre todo con King Vidor y Aleluya (1929), Sternberg y El ángel azul (1930) y en los primeros años treinta hay unas ideas de sonido fabulosas. Pero luego el sonido, en líneas generales, se clarifica mucho. Se establece el uso del diálogo como elemento central, el sonido suele ser diegético y además se supone que debe ser verosímil dentro de la secuencia; y las músicas se utilizan para potenciar algunas emociones y sentimientos.

Me parecía que había que cambiar todo eso. Encontré una fuente muy poderosa de inspiración en ese sentido en la revolución que hizo Godard a principios de los ochenta. Godard le dio una libertad al sonido y a la música, una independencia absoluta de las imágenes. Yo empecé a utilizar esa misma libertad. A veces, paradójicamente, encadeno el sonido, pero desde la libertad de elegir hacer con los sonidos, música e imágenes una simbiosis indisociable, y otras veces intento jugar más a contrapuntos, a contrastes, a comentarios independientes, a conexiones de secuencias y a creación pura del caos. Llegamos a mezclar doce, catorce o quince músicas al mismo tiempo, entiendo que puede ser un poco abrumador y que puede aturdir al espectador. Es meterlo en el corazón del caos.

Pero es verdad que en muchos casos el sonido en Transeúntes va en el mismo sentido de ruptura que las imágenes.

Sí, y en otras ocasiones se juega con un sentido de unificación. Una de las cosas que descubrieron primitivamente en el cine de King Vidor en Aleluya fue que el sonido es un elemento de disgregación maravilloso, pero también de unificación. Tú pones un mismo sonido a cuatro secuencias diferentes y de repente parecen un bloque unitario. En cambio, la misma secuencia la rompes continuamente en sonido y parece que la estás atomizando, disgregando.

El sonido tiene una ventaja sobre la imagen. Cuando tienes más libertad de uso y a priori los sonidos no están “justificados” por la acción, aunque sí por la película, al ser más abstractos llegan más directamente al espectador. Este no tiene que comprenderlo para aceptarlo. No se lo cuestiona. Es como la música (no la de una película, sino en general): para que una novela te cautive, te interese, te emocione o cualquier cosa, necesitas tiempo, necesitas leer muchas páginas. Es imposible que tú empieces a leer: “En un lugar de la Mancha…”; y digas: “Oh, qué maravilla”. En cambio en la música sí. La respuesta a la abstracción de la música es muy directa al no necesitar de ningún filtro racional que normalmente utilizamos al ver películas o leer novelas. En el campo del sonido no necesitamos comprender antes de sentir.

Una de las narraciones que más me interesó fue la del marinero que recuerda un amor perdido. Quería saber de dónde había surgido esa historia, que además creo recordar que estaba insertada en un pasaje en el que adquiere cierta importancia la idea de ruptura.

Esa microhistoria parte en realidad de un pequeño corto que yo había querido rodar sobre una ruptura de pareja que se había producido, y que al cabo del tiempo él, que era viajante y pasaba por la ciudad, quería contactar con su antiguo amor y la llamaba por teléfono. Le dejaba en el buzón de ella todo este discurso que nosotros escuchamos como espectadores. Al final en aquella época hice otros cortos distintos. Como esta historia era sobre una ruptura y tenía un aspecto desolador, una sensación que está en los orígenes de Transeúntes, creía que podía encajar bien en la película, y lo que hicimos fue desarrollarla y trabajar esa reiteración de: “Le he dicho, me ha dicho, le he dicho”. Para expresar que estaba obsesionado, se me ocurrió que la mejor manera era hacerle repetir el diálogo. Me parecía que le daba una obsesión al personaje que transmitía la sensación de que no había superado la ruptura, que él había decidido romper y al mismo tiempo era víctima de la ruptura. La mujer había rehecho su vida y él en cambio estaba como colgado de eso.

Es uno de los momentos donde la palabra adquiere mayor protagonismo. Genera un ritmo y una musicalidad similares a los de una poesía.

Para mí tiene mucha importancia la palabra. Yo creo que el cine es imagen, sonido, música, palabra, todo. En Transeúntes se utiliza mucho también la palabra escrita en los rótulos. Y la palabra hablada también. Lo que me parece que no se debe hacer es que la palabra hablada sea únicamente lo que domine una película, que es desgraciadamente lo que le sucede a la mayoría. Muchas veces cuando uno cuenta una película menciona solamente el argumento y los diálogos. Pero eso no es la película: es algo que preexiste antes de la misma. La película hay que filmarla y montarla.

¿La planificación y los diálogos iban muy cerrados de cara al rodaje o surgían durante la filmación?

Yo creo que los seres humanos somos razón e intuición. Hay una frase de Robert Bresson, cineasta al que admiro, que refleja muy bien esto: “Creo mucho en el trabajo intuitivo, pero en el que va precedido de una ardua reflexión”. Voy al rodaje con todo preparado, pero como decía Rossellini, que hablaba del concepto de disponibilidad, disponible a cambiarlo todo si es necesario. En algunas ocasiones no cambiaba nada: hacía todo exactamente tal como lo había pensado. Pero si de repente había cualquier elemento atmosférico con el que no contabas, en vez de parar el rodaje a lo mejor lo aprovechábamos; o si mientras estabas esperando el rodaje, entre los curiosos que se te acercan veías una cara que era perfecta para algo, le proponíamos participar. Hay un fragmento de un hombre mayor que empuja en un columpio a otro. Eso surgió en un momento porque apareció este señor, al que columpian, que tenía una imagen, una vulnerabilidad, que te entraban de ganas de tratarlo como a un niño. Me sugirió la idea lúdica de columpiarlo. Además nos iba muy bien para completar una serie de ideas previstas. Estábamos abiertos a todo. Querer hacer una película sobre el cambio y no permitirnos ninguno parecía una gilipollez, una locura.

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Transeúntes (Luis Aller, 2015)

En la parte final de la película decides hacer un collage dentro de ese gran collage que es Transeúntes y recopilar fragmentos de las distintas historias que se han mostrado.

Sí, nunca me lo habían preguntado, eres el primero (risas). Para mí es una cosa muy importante. Por una parte era un pequeño Transeúntes dentro de Transeúntes, una especie de volver a darle otro sentido a lo que ya hemos visto, y por tanto de caotizarlo de nuevo. Cuando esas imágenes ya han quedado en la película, ocupan su lugar, su parte, y parece que cobren un sentido y que se ordenen. Reutilizarlas de otro modo implicaba aumentar esa especie de desorientación que a veces sentimos.

Por otra parte, y en un sentido casi opuesto, tiene una función de recopilación o recapitulación. Creo que esa recapitulación ayuda a recordar esos momentos y que el espectador salga teniéndolos mucho más presentes. Me parecía, en definitiva, un recurso muy hermoso que el cine ha utilizado muy poco realmente. Me gustaba mucho, aunque no tenía una relación directa puedes ver que no oculto mis referencias, el final de Qué verde era mi valle o el de El hombre tranquilo de John Ford, donde como en el teatro o en la ópera, al final todos los actores salen para saludar al público. Sirve para reubicarlos, y así vuelves a ver a algunos personajes que habían muerto en una imagen que pertenece al pasado de la película. Una manera de volver a recordar aquellos momentos.

El final de Transeúntes me pareció cargado de esperanza, y me resultó muy interesante que aportara el plano que más se mantiene de toda la película. Quería preguntarte si buscas sugerir la idea de que esa esperanza solo puede surgir en el momento en el que los personajes abandonan la ciudad y entran en contacto con la naturaleza.

No hay una visión de vuelta a la naturaleza. Soy una persona muy urbana, me gusta mucho la ciudad, todo lo bueno y lo malo que conlleva. Me gustaría arreglar las cosas malas, por supuesto. Pero por ejemplo, una cosa que es muy molesta de la ciudad, lo ruidosa que es, a mí me fascina, sobre todo para introducir después una vinculación formal. La ciudad está vista en la película como una especie de infierno en el que los personajes tratan de sobrevivir. Se empieza con la llegada a ese infierno y se acaba con la salida del mismo. Por lo tanto, la esperanza se vincula más a la idea de salida.

En ese sentido funciona también el tema que introduzco de Pat Meheny, Last Train Home, el último tren hacia casa, la huida de un infierno hacia la búsqueda de un hogar donde uno pudiera encontrar una especie de estabilidad, a través de dos personajes que tienen la fuerza suficiente como para salir. La ciudad está vista como una especie de Maelstrom, que te absorbe y te aniquila. Estos dos personajes son los únicos que parecen tener la voluntad suficiente para salir de allí. De algún modo esto remitiría a una película que yo admiro mucho: El ángel exterminador de Luis Buñuel. El hecho de que no puedan abandonar la habitación y que finalmente salgan, aunque Buñuel, que es tan extraordinario, al final les vuelve a encerrar en un sitio distinto. Eso sería una hipotética segunda parte de Transeúntes que no haré nunca (risas).

Quería preguntarte también la importancia que ha tenido el cine negro en tu obra (ya en tu primer largometraje, Barcelona, lament, estaba muy presente), y también, las referencias literarias con las que juegas. 

Las referencias literarias siguen un poco el patrón que antes te he comentado sobre mi relación con el cine: forman parte de mi vida, no lo puedo evitar. No es una posición, no es que yo busque jugar ese papel, sino que cualquier persona que me conoce sabe que me gusta hablar de los libros que leemos, citar entre amigos nuestros fragmentos favoritos, recomendar los escritores que nos gustan. Forma parte de ti: igual que uno recuerda lo que vivió con su primera novia, uno recuerda la primera vez que se enfrentó a Dostoievski. Lo puede contar.

En cuanto al cine negro, es uno de mis géneros favoritos. Evidentemente, aunque intenté hacer unas mezclas de algunos pequeños elementos de género, yo no quería que se adscribiera a uno solo. Pero te contaré una cosa que no comento normalmente: de Transeúntes hay mucho material eliminado. Se rodó mucho más del que está en la película. Una de las tres o cuatro microhistorias que a mí más me gustaban era la historia de una chica drogodependiente muy vulnerable, que se llamaba a sí misma Miss Universo, y que era maltratada por uno de los personajes de la película, el policía, uno de los que cantan en el coche, que luego se sentía muy mal por haber maltratado a esta chica de esa manera.

Night and the City - Transeu?ntes

Night and the City (Jules Dassin, 1950) – Transeúntes (Luis Aller, 2015)

Esa historia me parecía que estaba realmente bien. Me sentía muy contento. Pero tenía demasiado look de cine negro. Me parecía que era excesiva. Buscaba mezclas distintas, pero no con un protagonismo tan enorme. Porque claro, la naturaleza de esa historia me pedía hacer determinados ángulos de cámara, determinadas composiciones más punzantes, más hirientes, más contraluces (aunque quedan algunos en la película). Desequilibraba el conjunto como si en vez de una sinfonía ya fuera un concierto para las secuencias de esa historia y el resto. Eso pasó con otros dos relatos también, que me daba la sensación de que tenían demasiada relevancia en el conjunto, y por eso las eliminé. Me interesan los elementos de cine negro que hay en mi película, pero los quería siempre diluidos en esa especie de sopa, esa sinfonía donde todos son solistas y no se prioriza a ninguno por encima de los demás.

¿En qué medida crees que te ha influido como director haber sido previamente crítico y docente de cine durante muchos años?

Yo lo veo todo parte de lo mismo, veo el cine en su conjunto. Creo que eran Godard o Truffaut los que decían que ellos no debutaron con Los 400 golpes (1959) y con Al final de la escapada (1960), sino que ellos ya cuando escribían hacían cine. Pero para mí existe, por encima de todo, el cine: amor al cine, pensar sobre el cine. Hacer cine sin pensar sobre él no tiene mucho sentido. Pensar solo sobre el cine y no hacerlo creo que tampoco tiene mucho. Es fundamental buscar los equilibrios.

Fue muy importante para mí esa primera etapa de escribir en revistas como Dirigido por y es muy importante también mi etapa como profesor. No las separo mucho porque en el fondo cuando trato de hacer un estudio sobre Fritz Lang, Howard Hawks o John Ford, trato de entender por qué encuadra de una manera, por qué usa determinado tipo de luz, por qué estructura y desarrolla las situaciones de determinada manera, por qué los espacios que utiliza son de una forma y qué organización tienen. Cuando se lo cuento a los alumnos, trato de comunicar didácticamente y con honestidad todo aquello que he reflexionado, un material con el que también podría haber escrito un estudio o una crítica. Y luego, cuando te pones a rodar, tratas de ser coherente. No vas a decir: “Cuando soy crítico creo en determinadas ideas, y cuando soy director, hago lo que me da la gana”.

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