Khristine Gillard: “Voy a continuar trabajando en celuloide hasta que sea posible”

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Khristine Gillard - IBAFF

©Rafael S. Casademont

Protagonista de la séptima edición del Festival Internacional de Cine de Murcia, donde fue miembro del jurado y se exhibieron sus principales trabajos, la cineasta belga Khristine Gillard presentó durante el IBAFF la videoinstalación titulada Tracé / A Man Who Walks Makes the Hidden Visible, donde la multipantalla se levanta como denuncia a la destrucción del paisaje y la vida rural en Nicaragua, truncada por la creación del nuevo gran canal que unirá el océano Pacífico con el Atlántico.

Considerada como una promesa del cine experimental, un término no siempre acertado, la joven cineasta ha exhibido obras como Cochihza (2013), Miramen (2011) o Des Hommes (2009) en algunos de los espacios internacionales más prestigiosos, destacando el MoMa de Nueva York, el IFFR de Rotterdam, Visions du Reel, Torino Film Festival o Punto de Vista entre otros. La obra de Gillard intenta captar la realidad fundiendo personas y paisajes, jugando a su vez con total libertad con el soporte físico analógico, que como nos cuenta, se resiste a dejar de utilizar. Durante la conversación nos encontramos con una cineasta ávida de experimentar, que nos explicó tanto los procesos como las inquietudes de su obra, muy decidida y meditada, con la fuerza necesaria para denunciar injusticias e intereses que van desde lo más cercano a lo más global de la creación artística.

Eres socia fundadora del LABO Bxl (Laboratorio de procesado e investigación cinematográfico en Super 8mm y 16mm) junto con los cineastas Sébastien Koeppel y Jen Debauche. ¿Cómo surgió esta iniciativa de trabajo con celuloide y cuáles son sus principales intenciones?

Tomé la decisión de crear el LABO para trabajar en 8 y 16 mm, ya que no era posible en Bélgica de otra forma. Conecté con un grupo de personas para trabajar en película de manera artesanal y crear un lugar donde desarrollar este trabajo con las herramientas adecuadas. Y además poder compartirlo.

También era una manera de trabajar de forma completamente independiente y disminuir los costes de producción. Cuando es otro laboratorio el que se ocupa de tu película el resultado no tendrá sorpresas. Sin embargo, si eres tú mismo el que desarrollas el trabajo en la película, puedes intervenir en todo el proceso y trabajar químicamente, con la exposición lumínica, etc. El hecho de compartir este taller, sus herramientas y su espacio, nos permite intercambiar ideas, formas de trabajar y procesos, ya que es un lugar donde cada uno tiene una forma diferente de trabajar pese a que compartimos herramientas.

Una de los atractivos del IBAFF este año es su apuesta por el cine experimental, un término muy amplio y diverso en el que caben múltiples disciplinas y formas. ¿Cómo definirías tu obra dentro del panorama actual del cine experimental y la videocreación?

Depende de la definición que demos de cine experimental. No sé si me considero cineasta experimental, creo que las películas que he presentado en este festival podrían ser más “clásicas”, sin embargo, es cierto que hago muchos experimentos. En el laboratorio, en LABO, puedo trabajar mucho en las pequeñas formas. En Tracé / A Man Who Walks Makes the Hidden Visible desarrollé yo misma las imágenes, ya que quería jugar con la aparición y la desaparición de las formas, de la gente. Precisamente, la razón era la invisibilidad de la gente en Nicaragua que lucha contra el megaproyecto del canal. La instalación tiene ocho altavoces y dos proyecciones, en una de ellas el hombre, mientras anda sobre su tierra, va desapareciendo.

Khristine Gillard - IBAFF

©Rafael S. Casademont

En Tracé / A Man Who Walks Makes the Hidden Visible vuelves a Nicaragua,  como ya has apuntado, para denunciar el proyecto del Gran Canal Interoceánico. En la videoinstalación juegas con las multiproyecciones, ¿qué posibilidades te ofrece este formato que no da una pantalla de cine?

Cuando realizo una película, un documental, hago mucha investigación durante un largo periodo de tiempo. Durante este proceso hago lecturas, entrevistas y otros trabajos que puede que al final no queden reflejados pero que son necesarios para alimentar la profundidad de la película, quedan plasmadas en ella pero de otra forma. Con la ocasión que el festival me ha dado de abrir está exposición he podido presentar las ideas que preceden a la creación de la película. Una película se construye sobre una asociación de ideas pero también crea un único camino para un espectador. Aunque en mis películas intento dejar el camino lo más abierto posible, es en mis instalaciones donde puedo crear otras perspectivas. Aquí hay un espacio físico que permite que se viva de una forma diferente a cuando solamente es una película. Cuando el espectador puede desplazarse por el lugar, puede percibirlo de forma diferente.

Tiene más interactividad con el espectador…

También cuenta más su sensibilidad, si se aproxima a un altavoz en una esquina no va a sentir lo mismo que si estuviese al otro lado de la sala.

Además de videoinstalación, Tracé / A Man Who Walks Makes the Hidden Visible es el proyecto de una película en desarrollo. ¿Cómo alterna su trabajo en proyectos para instalaciones y proyectos para cine? ¿Los diferencia desde un principio o es el desarrollo de cada proyecto el que acaba justificando su destino?

Mi manera de trabajar es larga, nada es independiente, a cada película le acompañan exposiciones y diversos trabajos, todo va de la mano. Creo que es interesante compartir todas esas piezas de reflexión que me van surgiendo durante el proceso de creación de una película, las ideas que aparecen a lo largo de todo el proceso. Por ejemplo, en Des hommes estuve un año sin tomar ni una imagen, solo registrando el sonido. Primero hice una instalación sonora y mucho después llegó la película.

En Des hommes cuentas la historia de varias prostitutas que hablan de todos los hombres de su vida. ¿De dónde surgió este planteamiento?

Para mí es importante que se sepa que la palabra no está asociada a una sola persona, no es el retrato de una sola persona, sino el conjunto de reflexiones de varias personas, por eso hablan cuatro mujeres en la película, con muchas contradicciones aunque también tengan puntos en común.

¿Las historias de las mujeres son totalmente reales o hay ficcionalización?

Sí, son reales totalmente. Pasé un año entrevistándome con ellas, siempre contándome sus historias con hombres de forma anónima. Nunca decíamos este es mi hermano, o mi padre. Teníamos el juego del señor A o del señor 1. Pero con el tiempo yo sabía quién era quién.

Siguiendo con tu filmografía, el cortometraje Miramen (co-dirigido con Marco Rebuttini) fue rodado en la Isla francesa de La Camargue. En él retratas a la isla y a sus habitantes, sus paisajes y colores. ¿Cómo afronta seste tratamiento del paisaje y sus habitantes desde una posición de vanguardia y experimento? ¿Os queríais alejar del documental etnográfico clásico?

Con la isla de La Camargue siento muchas cosas, no necesito explicaciones ni discursos, solo me gusta pasar tiempo allí. Tengo un vínculo especial con ella. He hecho mucha investigación acerca de la relación entre el hombre y el paisaje en ese territorio. Me interesa especialmente el momento en el que un paisaje se convierte en un territorio. Yo no quería hacer un retrato concreto de los habitantes, quería filmar el punto de contacto de estos habitantes con el territorio, de la relación que tienen las personas con él. No quería contar la historia de la persona sino la de alguien que tiene relación con esa tierra. Por eso, la mayor parte del tiempo vemos una forma en la proyección pero no una persona reconocible, siempre hay algo que la tapa en parte o impide su perfecta visibilidad.

Respecto a este cortometraje, te quería preguntar expresamente por la utilización que haces de los intertítulos donde sitúas diferentes frases, muchas de ellas interrogativas, ¿lo trabajaste como un poema personal?

Leí un libro, La bête du Vaccares, sobre la leyenda de un ser, mitad hombre mitad bestia, que vivía en La Camargue. Al principio quería utilizar extractos de este libro para la película. Al final tenía todas las imágenes y sonidos que había grabado, junto con las frases extraídas del libro. Durante el montaje parecía que había como dos películas y reunimos a gente para reflexionar sobre lo que estábamos haciendo antes de terminar el montaje. Una persona me dijo, ¿qué quieres decir? ¿Por qué utilizas un libro de otras personas? Tu película es tan personal que… ¿por qué tienes que utilizar las palabras de otra persona? ¿Por qué no escribes tu propio texto? Entonces escribí yo misma el texto, inspirado en el libro. Además de esto, para mí fue muy importante grabar esta película con Super 8 mm porque tiene sus accidentes y errores, no se puede dominar del todo, como la naturaleza, los caballos, el mar o el agua. Allí hay inundaciones todo el tiempo, esas cosas no se pueden controlar allí, como cuando vemos al hombre que pone barreras al agua pero esa acción no tiene sentido, por eso era tan importante para mí utilizar un medio con una libertad que no pudiera controlar completamente.

En tu siguiente película, rodada en 16 mm, Cochihza, te desplazas a la isla Omepete, en Nicaragua. ¿Cómo llegas a interesarte por este lugar?

Estaba haciendo investigación, como ya he dicho, entre el hombre y el paisaje y en ese momento estaba buscando la relación entre el hombre y el volcán ya que encarna la fuerza de la naturaleza. Por ello, viaje a Nicaragua, atravesé el país para encontrar un volcán activo (hay seis) y descubrir a las comunidades que viven debajo de ellos. Cuando llegué a Omepete y encontré a la gente que vivía allí decidí rodar una película sobre ello. En Asia el volcán está divinizado, sin embargo, en Nicaragua es el vecino que ayuda a que la tierra sea fértil, es parte de la tierra, algo más común y eso me interesó mucho.

Uno de las imágenes más atractivas de Cochihza es, como decías, ese volcán, cuya boca parece estar rodeada siempre de niebla.

Para mí, el volcán es el personaje principal de la película. Cuando estás en la isla siempre sientes el volcán, siempre está presente, quería plasmar esa sensación en la película, una obra en la que el espectador siempre perciba la experiencia del volcán.

Los volcanes en el cine remiten a Stromboli, tanto la película de Rossellini como el corto documental de Vittorio de Seta. ¿Te influyeron de alguna manera?

Sí, todo el cine que se había interesado por los volcanes me interesó en mi investigación, como la pareja Krafft que son unos importantes volcanólogos. El museo de historia natural de París va a hacer un ciclo en abril sobre los volcanes y van a proyectar tres películas, Stromboli (de Rossellini), una obra de la pareja Krafft y Cochihza, precisamente.

En ambas se observa una búsqueda de la vida tradicional, alejada del ruido de la vida moderna que podemos observar en una ciudad. ¿Es esta aura mística de la naturaleza y la vida tradicional lo que más le interesa captar?

Por lo visto sí (risas). No sé si rodaré algo en una ciudad u otro tipo de lugar. Depende mucho de los encuentros, cada película empieza con un encuentro, ya sea con un lugar o una persona. Con algo que me inspira y con lo que quiero pasar tiempo.

Me gustaría preguntarte también por otra de tus formas de expresión artística, la relacionada con los proyectos de música y vídeo experimental de PRAIRE. ¿Cómo los definirías?

Es otra parte diferente de mi trabajo que nace de mi gusto por la música. Es otro ritmo totalmente diferente donde intento crear formas a partir de la música y los sonidos. Las ideas surgen espontáneamente en el momento de la composición de la música. Me encanta porque es un ritmo de trabajo totalmente diferente, el largometraje lleva muchos años hacerlo mientras que esto es mucho más espontáneo y autónomo, todo lo autoproduzco.

Que en ocasiones se adhiere a tu cine, como en el caso de Miramen.

Sí, la música de Miramen la hice junto con PRAIRE. Nos dieron permiso a entrar en una reserva de La Camargue a la que nadie puede entrar excepto los científicos, fue un gran privilegio. Era un lugar muy grande y plano, sin vegetación y con mucho viento. Mi cámara Super 8 mm estaba fija en el trípode. Después de grabar un plano fijo el viento tiró la cámara y explotó. Me quedé muy disgustada de que el viento “asesinara” mi cámara, pero como aún tenía el micro, no me fui hasta que registré el viento que la había roto. Escuché algo como el sonido de una flauta en el viento, pero no sabía de dónde venía porque no había nada en kilómetros a la redonda. Nunca he sabido lo que era, pero se convirtió en la música de la película. Le pedí al guitarrista de PRAIRE que tratará de imitar la frecuencia y el sonido de la flauta y lo mezclé. Es todo muy minimalista, no hay mucho más añadido, esa fue la composición final.

Aunque el formato analógico se resiste a desaparecer, su uso es cada vez menos frecuente ¿Te has planteado trabajar en digital?

Voy a continuar trabajando en celuloide hasta que sea posible. Por ahora solo he trabajado en película y creo que no es una idea del pasado querer hacerlo. Es importante que los dos medios existan y cohabiten al mismo tiempo, cada proyecto necesitará su medio más adecuado.

Entrevista realizada en Murcia durante la celebración del Festival IBAFF 2016.

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