Jorge Suárez-Quiñones Rivas: “Con Amijima me interesa que el espectador pueda llenar de significado ese título abstracto”

Escrito por
Jorge

©Pablo Teijón

Amijima es la única película española a concurso en la Competición Oficial de Filmadrid, que celebra su segunda edición del 2 al 11 de junio en diversas sedes de la capital. Su autor, Jorge Suárez-Quiñones Rivas, que formó parte de la primera edición del Máster Videolab de Creación Audiovisual Contemporánea (ahora Máster LAV), atraído por la cultura asiática e influenciado por alguno de sus más grandes cineastas, en especial Ozu recorre su forma de entender el cine, se basa, con su primera película que ha dado el salto al panorama de festivales, en la obra clásica del teatro japonés de marionetas “Los amantes suicidas de Amijima”. El resultado es una poderosa y personalísima experiencia física y cinematográfica sobre la que profundizamos sin aspirar a revelar lo insondable que sus imágenes despiertan, abordando el rol de su único protagonista, Guillermo Pozo, en su fatídica deriva a través del paisaje, lugar mítico que Jorge Suárez-Quiñones Rivas construye desde perspectivas insólitas que hacen de él un creador a seguir.

En sesión doble con Vita Brevis del cineasta belga Thierry Knauff, Amijima se verá el domingo 5 de junio a las 19:30 en el Cine Paz. Dos piezas minimalistas con el blanco y negro como tapiz, que comparten un delicado diseño sonoro como atmosférico escenario, ambas con la muerte frente a la infinitud de la naturaleza como trasfondo.

¿Cuál es tu relación con la obra de teatro japonés de marionetas en la que te inspiras?

La obra de teatro bunraku de Chikamatsu Monzaemon me lleva acompañando ya mucho tiempo. La descubrí hace más de dos años en Tokio, cuando estaba obsesionado con el teatro No y bunraku. La leí varias veces porque estaba fascinado por su belleza formal y narrativa; ciertas estructuras me parecía que tenían algo así como “un anhelo cinematográfico”. Para mi primera película larga, Yohei, utilicé un pasaje de la obra que se llama “El adios a la vida por los puentes innumerables”, cuya narración y contenido poseían la emoción que yo quería plasmar (y que en ese momento prefería no sacar de mí mismo), además de una estructura enumerativa de creciente intensidad que me parecía muy interesante.

Después, utilicé un fragmento de la obra de bunraku para una pieza más corta, Cuidado con el fuego, donde quería explorar las posibilidades del uso del sonido directo, así que experimenté con la cadencia y repetición de un pasaje de la obra. Y finalmente llegó Amijima, donde el texto fue esencial a la hora de enfrentarme con la cámara al paisaje. Sabía que iba a rodar en un lugar muy bello, así que el texto me sirvió de guía para defenderme de esa belleza y controlarme.

Como señalas en los títulos de crédito finales, también utilizas durante el metraje distintos fragmentos sonoros procedentes de la más conocida de sus adaptaciones cinematográficas, Doble suicidio (Masahiro Shinoda, 1969). ¿Cómo surgió esta metodología?

La película de Shinoda vino después, al seguir explorando el mundo de los amantes suicidas de Amijima. Fue una película que no me conmovió, digamos, “intelectualmente”, pues su apuesta formal -tratar de llevar al cine las convenciones técnicas y estilísticias del bunraku, con los marionetistas vestidos de negro “moviendo los hilos”- aunque arriesgada, de alguna manera era algo torpe, algo fallaba para mí. Sentí al verla que los años habían pasado por esa película de los 60 (sin embargo, el libro se seguía manteniendo contemporáneo desde el siglo XVIII). Sin embargo, en la película sí que encontré una emoción y pasión que reconocía en el libro, sobre todo desde un punto de vista material, más específicamente en las atmósferas condensadas de sonido. Son precisamente dos fragmentos sonoros los que “robo” para el montaje de sonido de Amijima.

Por lo tanto, no utilizo la película tanto como una referencia, sino como una fuente de material. Material sonoro. Y también como una fuente de ficción, es decir, como una especie de “imán de ficción” -atrae al personaje hacia la ficción- combinado con un “generador de ficción” -esos sonidos pertenecen a otra película, añaden más historias y narraciones-. He hecho énfasis en esta cuestión de la ficción pues es una línea que atraviesa toda la película, y tiene puntos de inflexión en los momentos en que uso los fragmentos sonoros de la película de Shinoda.

Amijima

Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

Ese uso ambivalente de tus fuentes de inspiración se presenta claramente en la película, que evoca como un eco el texto original, en las repetición de citas cual mantra, en contraste con un paisaje de una enorme fisicidad y con un diseño sonoro atmosférico que se mueve entre lo evocador y lo abstracto ¿Cómo planteaste estas decisiones formales y hacia qué direcciones narrativas te llevaron?

Las fuentes se toman de manera clara, pero se someten a una distorsión. En el caso del texto de Chikamatsu tomo varias posiciones. Una de ellas es a través de las repeticiones verbales, las cuales van ocurriendo a la vez que las acciones cíclicas que el personaje realiza. En estos caso, el texto va transformándose, haciéndose impuro, mezclándose con ruido, distorsionándose por las condiciones espaciales, físicas y sonoras del paisaje (un cráter, una cueva de hormigón, la ribera de un río…) desvirtuándose y pasando a formar cada vez más parte del presente del plano.

De esta manera, el contenido narrativo del texto original y de la acción que se presenta se van hibridando, y aunque en muchos planos la repetición parezca impedir que la narración avance, esta continúa a través de las múltiples variaciones, pues podemos apreciar cambios en la dicción, movimiento y actitud del personaje, que ahora llamaría mejor actor/personaje. Por ejemplo, en la escena de cuatro planos alrededor del lago/crater, el texto original se desvirtúa hasta el punto de oír “joder”.

Otra de ellas sería el respeto más puro y absoluto al texto. Ello vendría de una decantación y simplificación del texto hecha a priori, en la que me quedo solo con lo que yo considero más esencial. Entonces habría ciertos pasajes en los que el texto es puesto en boca del actor en el ambiente más adecuado y en el momento más específico. Esto ocurre tras una intensa búsqueda por la isla del rodaje, donde no paramos de movernos hasta dar con el lugar en el que sea posible el encuentro, la comunión entre esos fragmentos de texto, el espacio, la acción, el cuerpo del actor, etc. Luego por supuesto es una labor de montaje saber “cómo llegar a estos fragmentos puros”.

Me gusta que señales esa disyuntiva entre actor y personaje en el rol que interpreta Guillermo Pozo, porque hay un punto de simulacro performativo muy interesante en el metraje, llevado hasta sus más extremas consecuencias. Muy pronto descubrimos que el fin de tu película no es adaptar el texto de manera explícita o narrativa, sino desde algo todavía más puro, desde el sacrificio y el dolor que encierra en su interior, el mismo que vemos pasar al protagonista recorriendo el paisaje o recitando en soledad sus pasajes. Tuvo que ser difícil encontrar esa pureza, pero también depurarla y darle un orden en montaje que fuera capaz de volcar esa emoción.

Me parece maravilloso lo que dices, me emociona que lo hayas visto así. Durante el rodaje, lo que yo intento trabajando con Guillermo quizás parte de un simulacro perfomativo, pero tratamos de llevarlo como dices hasta el extremo lo máximo posible, de manera que deje de ser un simulacro y se convierta sin más en “algo que está ocurriendo y que yo estoy registrando”. Con esto quiero decir que a través de las repeticiones, la exposición al frío, al cansancio, incluso al placer corporal, se desactiva lo que comienza siendo un simulacro y una puesta en escena de ficción, y llega casi a convertirse en un documental de un hombre sintiendo algo mientras dice algo y hace algo. Y si es puro es por eso, porque no es otra cosa. O al menos eso es lo que intentamos, y a lo que creemos que llegamos trabajando juntos.

En cuanto al montaje, suelo llegar con tomas en muchos casos larguísimas, y mi actitud sería un poco la que he podido aprender de los Straub, luchar hasta encontrar “esa sonrisa escondida”. Y luego saber llegar a ella (eso lo he intentado aprender de Godard), es decir, haber mostrado la suficiente suciedad y ruido para poder llegar a un instante limpio y de emoción pura. Por lo tanto, muchas veces opto por mostrar y no cortar el proceso de repetición. Bresson hacía repetir a sus modelos las tomas infinitamente hasta desactivarlos, conseguir automatizarlos después y finalmente dar con ese brillo en la mirada que pertenecía solo al modelo. Se quedaba entonces con esa toma y no utilizaba las demás. Yo sin embargo monto planos largos en los que ese proceso se muestra, e incluso en los que el resultado pudiera considerarse fallido.

Es como la escena en la playa de For Ever Mozart, solo que Guillermo y yo a veces no llegamos a conseguir el “sí” del director, pero el material que se ha generado tratando de llegar a ello nos resulta muy preciado y válido. De hecho, ahora pienso que en estos tiempos posiblemente ese “sí” ya no podamos afirmar que pudiera llegar a darse.

Amijima

Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

Uno de los instantes de la película que mejor define la técnica de montaje que describes es aquel cuando, tras realizar el sepulcro de las cáscaras de plátano, cuyo efecto de mantener el plano fijo durante varios minutos le otorga un carácter ceremonial simbólico y trascendente, cortas a las manos llenas de tierra de Guillermo que lava bajo la lluvia. Un momento de una gran belleza que logra también limpiar nuestra mirada.

No es algo que tuviera planteado desde el principio, pues por las características del rodaje y la ausencia de un guión detallado nunca podría prever algo así. Sin embargo, sí que en el rodaje de toda esa secuencia -que tuvo lugar el mismo día, la misma tarde- utilicé planos fijos (cascada y penetración sonora en la cascada, masturbación y sepulcro) hasta el momento en que se había acumulado la suficiente energía que me sentí capaz de coger la cámara en mano y rodar esos primeros planos de las manos. Ya dentro de la cueva, después de haber pasado por todo aquello, se generó la intimidad y la fuerza suficiente como para rodar algo tan simple como alguien lavándose las manos en primer plano.

Aunque en la película hay planos en movimiento (el travelling desde el coche, las panorámicas girando la cámara), solo hay un plano con la cámara en mano y es ese.

En ese sentido es interesante apreciar cómo en los momentos más climáticos no te resignas al gran plano general que hasta entonces habías utilizado, sino que filmas escorzos, detalles de su cuerpo. Asistimos a un notable cambio formal en el seguimiento de este suicida. Al principio no es más que un cuerpo deambulando por la niebla o la inmensidad de la naturaleza, casi irreconocible, para al final llenar al primer plano. ¿Es algo que tenías planteado desde un principio?

No fue algo totalmente meditado, pero sí que iba siendo consciente a medida que avanzaba el rodaje de las diferentes escalas de los planos que íbamos generando. Aunque es verdad que respecto a la escala de los planos y de cómo llegar al cuerpo, eso fue algo a lo que llegué en el montaje, pues curiosamente acabo de recordar que los primeros planos que grabamos de la película son aquellos en los que vemos agitarse su cuerpo en diferentes encuadres fijos muy cerrados.

Algo que no te he preguntado, y que es esencial, es la localización del film y el título. ¿Dónde se rodó y de qué forma el paisaje es esencial para confrontar al texto? Por otro lado, reducir el título a Amijima le otorga un carácter abstracto, de no-lugar e incluso de no-relato, permite ser al mismo tiempo una obra inspirada en el texto clásico pero también algo muy distinto, algo nuevo. ¿Qué sentías que podías añadir o que necesitabas expresar respecto al texto original?

Todo esto que me preguntas va muy unido. La película se rodó en una isla con muy pocos habitantes. El hecho de reducir el título de la película a Amijima es un intento no tanto de generar un no-lugar, sino más bien un lugar mítico. Es por eso que prefiero no decir el nombre de la isla donde rodé, pues sería contraproducente en vistas a algo que me interesa enormemente: que el espectador pueda llenar de significado ese nombre abstracto, incluso antes de haber visto la película, con el propio título, el trailer, la escueta sinopsis o el cartel.

En cuanto a cómo el paisaje me ayudó a confrontar el texto, yo lo empecé formulando al revés, “este texto va a ayudarme a enfrentarme al paisaje”. Sabía que la isla donde íbamos a rodar estaba llena de paisajes y lugares increíblemente bellos, lo cual me aterraba, pues temía dejarme llevar por esa belleza y terminar filmando postales. Ahí entró en juego el texto, pues intentaba poner al paisaje “en función” del texto. Ciertos pasajes nos descubrían ciertos paisajes, pero también ocurría al revés: nos dejábamos llevar por la fuerza y el poder de un lugar concreto y algunos pasajes del libro que había obviado y con los que no contaba resurgían y se cargaban de significado.

Mi objetivo no era añadir nada a la obra clásica, ni siquiera actualizarla o adaptarla. La obra ha sido usada como materia: materia de sentimientos, sensaciones, emociones, narración, estructuras narrativas… materia de cosas concretas, como bellísimos pasajes y palabras.

Amijima

Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

Te quería preguntar también si te planteaste trabajar el paisaje como un molde pictórico. Viendo Amijima uno tiene la referencia directa del trabajo de Salomé Lamás, pero quiero creer que hay una influencia que traspasa lo cinematográfico, no sé si puedes profundizar en ello. En concreto hay una imagen que me remite a El Bosco pero de forma inversa. Aquella en la que Guillermo se desnuda y queda como un único cuerpo blanco bajo una montaña desértica y amenazante, pero también acogedora. Ese pequeño cuerpo, esa luz, era como si en El jardin de las delicias de El Bosco te pudieras concentrar en uno solo de aquellos tan hedonistas como atormentados seres que lo pueblan.

Una vez la función actor-paisaje-texto estaba planteada, llegaba la hora de poner la cámara y la grabadora de audio y encuadrar sonido e imagen. Ya que tu pregunta es sobre lo pictórico, me centraré en el encuadre de la imagen. Y sí, el paisaje sí que era tratado, en última instancia, después de haber dejado claro lo demás, como molde pictórico. Nunca empezaría componiendo el paisaje antes de tener claro lo demás, pero una vez puedo hacerlo, lo hago y trato de hacerlo sin culpabilidad y sin prejuicios, de una manera un tanto hedonista, pues la película sí que celebra la belleza de la figura humana relacionándose con el paisaje, ambos siendo modificados por la presencia del otro.

Lo de El Bosco no lo había pensado ni por casualidad, pero sin embargo me parece algo totalmente acertado. En ese momento, esa figura blanca cobijada/amenazada por esa enorme montaña es un pequeño ser humano de entre tantos atormentado al que se le ha concedido la gracia de estar siendo filmado en su hedonista agonía.

Algo con lo que tuve mucho cuidado fue con el esplendor del paisaje. Trataba de huir de él, de lo magnífico. Intentaba siempre entender el encuadre del paisaje con respecto a la figura humana. Nunca elegía el encuadre más bello en sí mismo. Más que nada porque nunca encuadraría un paisaje donde la ficción no pudiera tener cabida, y de momento para ello necesito la presencia humana ya sea en la banda de audio o de sonido.Si fueran paisajes cargados de significado podría filmarlos a ellos solos. Sin embargo, estos son paisajes casi abstractos, desprovistos de historia, política o cultura, muy primitivos.

Para ahondar en mayor medida en el tratamiento del paisaje en su relación el hombre, pero también en el componente atmosférico del sonido, diría que el lugar idóneo de Amijima es la pantalla grande, el cine. ¿Cómo valoras haber sido seleccionado a concurso en Filmadrid? Es la primera presencia en un festival de tu obra, ¿qué expectativas tienes al respecto?

Sí, estoy de acuerdo, considero que esta película, estos minutos de metraje, deberían ser disfrutados en una sala de cine o equivalente, un lugar oscuro, silencioso, con buen equipo de sonido y una pantalla lo más grande posible. Propongo una experiencia, y creo que la película reclama una entrega en la oscuridad por parte del público. Haber sido seleccionado a concurso me parece algo literalmente increíble, todavía no me lo he terminado de creer. Estoy muy feliz y sobre todo orgulloso, ya que la película va a estar compitiendo al lado de películas de autores a los que admiro y respeto, de los que he aprendido mucho.

Mis expectativas del pase de la película el 5 de junio son muy altas, pues creo que el festival en el que más sentido tiene que la película se estrene es Filmadrid. La confianza que han depositado en mí y en la obra siendo seleccionada a competición creo que es lo más valioso que me puedo imaginar como cineasta joven que está realizando sus primeras obras. Deseo que Amijima consiga, en su duración, generar algo en todos los espectadores, y que luego en el coloquio  pueda seguir creciendo con nuestro diálogo, ya que estaré presentándola. Y si a partir de ahí la película consigue salir de la sala en forma de conversaciones, debates, recuerdos, sentimientos, sería maravilloso.

Jorge S.Q.R

©Teresa Peña (En una isla cercana a Shangai)

Para finalizar, y con la idea de adquirir una visión mas global de tu cine, has realizado muchas piezas en muy poco tiempo, de forma puramente artesanal, sin la ambición ni la finalidad de ser exhibidas, sino como forma de expresión personal, de aprendizaje y descubrimiento. Amijima no es muy diferente en ese sentido a muchos de tus diarios influidos por Ozu, a tu anterior película Yohei o a otras piezas realizadas junto a Guillermo, forma parte de tu proceso creativo. ¿A día de hoy en qué punto te encuentras? ¿Cómo te ha afectado este año viviendo en China de cara a tus próximos proyectos?

Para mí hacer cine, crear piezas audiovisuales, es una necesidad, algo relacionado con mi día a día, con mi forma de vivir. Así que estoy de acuerdo contigo en que Amijima en ese sentido no es muy diferente de mi resto de obras. Sin embargo, sí que tengo una visión de mi obra a día de hoy, y también con perspectivas de futuro, en la que existen toda una serie de obras de aprendizaje, experimentación y supervivencia (mis diarios, las Contingencias con Carlos Rivero…), con una producción más sencilla y una duración en general menor, que generan un conocimiento y unas ambiciones que cristalizan en una obra de mayor duración y envergadura, como es el caso de Amijima y mi próxima película, Gimcheoul, aunque ambas sigan siendo, como las siguientes serán, obras de aprendizaje, experimentación y supervivencia.

Estos meses aquí han sido turbulentos por decirlo de alguna manera. No ha reinado la calma. Sin embargo, de este periodo cristalizarán toda una serie de diarios y piezas cortas con material que grabo a diario y de urgencia (con el móvil mientras me dejo sorprender por la ciudad). Planteo una serie que grabaré al volver de Filmadrid, “Gente buena de Shanghai” (en referencia al título original de la película de Jia Zhang-ke Still Live (en chino, “Gente buena de las Tres Gargantas”), en la que filmaré con el mayor mimo posible en la imagen y sonido a toda una serie de personas que ocupan a diario la calle y de las que me he ido enamorando estos meses: músicos, bailarinas, mendigos, vendedores ambulantes…

Aparte del proyecto de “Gente buena de Sanghai” está Gimcheoul, que sería mi tercera película larga. La rodé este invierno entre León y Seúl, y todavía no me he sentido capaz de examinar los brutos. Creo que esperaré a volver a España en septiembre para dedicarme en cuerpo y alma a ello, aquí, con tanto ruido, me resultaría imposible montar esa película.

Entrevista realizada por el chat de Facebook a finales de mayo de 2016

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