Luis López Carrasco: “Lo que sucedió en España en el 92 tiene mucho que ver con la situación actual”

Escrito por
Luis López Carrasco

©Rafael S. Casademont

Luis López Carrasco (Murcia, 1981) forma parte de una generación de cineastas españoles que, siguiendo las nuevas formas de distribución y abrazando los caminos abiertos por la no-ficción y el videoarte, han tomado distancia del viejo modelo de producción cinematográfica. Un modelo al que responde desde la ambición renovadora del lenguaje del cine y con una aguda mirada a la situación política. Miembro del Colectivo Los Hijos y director de El futuro (2013), su nombre es uno de los más destacados de la segunda edición de FILMADRID, formando parte del jurado de la Competición Internacional y presente en Vanguardias Live, original apuesta con la que FILMADRID decide sacar el cine a la calle.

Nos citamos en la madrileña Plaza de la Cebada para entrevistarle, particular rincón del popular barrio de La Latina donde la noche del viernes 10 de junio realizará en vivo la teatralización de un telediario de 1992, con la pomposa inauguración de la Exposición Universal de Sevilla y sus ecos en el presente como protagonistas, dando forma al proyecto titulado “Han surcado el cielo centenares de palomas”. Profundizamos sobre su concepción, su participación en FILMADRID y el estado en el que se encuentra el cine de autor más independiente en España, manteniendo un diálogo que nos ayuda a iluminar el contradictorio momento que vive: tan prestigioso y reconocido en el extranjero como atrapado por unas instituciones ajenas a sus circunstancias.

Formas parte del Jurado de la Sección Oficial de FILMADRID junto con Jonathan Rosenbaum y Lili Hinstin. ¿Qué expectativas tienes de esta segunda edición de FILMADRID?

Le agradezco a FILMADRID que haya contado conmigo como jurado. Aparte de poder compartir tiempo con mis dos compañeros, que son personas a las que sigo y me parece un regalo poder pasar tiempo y conversar con ellos, lo que más me ilusiona es ver películas. Si hubiera tenido que venir como asistente normal a FILMADRID, quizás solo podría haber asistido a un par de sesiones. Así me obligo a ver todas las películas. Además, la línea de FILMADRID, que es lo último de lo último, me interesa triplemente. También es cierto que es la primera vez que soy jurado, con lo cual me hace ilusión, pero como cineasta tener la posibilidad de poder ver películas que, de alguna manera, están ensayando nuevas propuestas a nivel de lenguaje audiovisual para mi es alimento, es una nutrición, todo un regalo, lo hago encantado.

Parece que la recepción cinéfila de FILMADRID ha sido extraordinaria. ¿En qué medida necesitaba la capital un festival de cine como FILMADRID?

Es verdad que hay muchas películas que no pasan por Madrid y que solo puedes ver cuando tienes la suerte de poder ir a festivales de cine, ya sea fuera de España o en el Festival de Sevilla y el D’A de Barcelona. A lo mejor sí hay películas que llegan a La Casa Encendida, que suele ser el lugar donde el cine contemporáneo llega a la capital. Pero es cierto que, para mí, que el único festival fuera DocumentaMadrid parecía escaso. Estaba claro que un festival con las características de FILMADRID tenía que llegar, era necesario. Era incluso un poco raro y anómalo que no hubiese un festival de cine de autor contemporáneo en Madrid. En ese sentido es clave que exista. Un festival no es solo una muestra, sino una manera de entender el cine y de trabajar, una línea editorial concreta. De alguna manera, los madrileños estaban huérfanos de poder formarse o de poder pensar la imagen contemporánea y FILMADRID nos ha dado esta oportunidad.

Además, este año se suman cursos formativos como el de Jonathan Rosenbaum o el de Takashi Makino.

Sí, es un poco la labor que estaban llevando Nuria y Fernando desde Pasajes de cine. Por eso me parece muy orgánico que esto nazca de ahí. Desde la actividad docente y comisarial que estaban llevando Fernando y Nuria, con la incorporación de Javier H. Estrada, que probablemente sea el crítico que más enterado está de hacia donde va el cine. Ese triunvirato tenía que formalizarse con un festival de cine como este.

Filmadrid 2016 Vanguardias Live

Javier H. Estrada destacaba la importancia de la Sección Vanguardias Live para el festival. Tú serás partícipe junto a Lluís Miñarro, Takashi Makino y Javier Rebollo. ¿Qué les espera a los espectadores que acudan a ver “Han surcado el cielo centenares de palomas”?

En el proceso que yo me encuentro ahora, de proponer una nueva lectura de la historia reciente de España, llegué a la conclusión de que, después de hacer una película sobre el 82, parecía pertinente hacerla sobre 1992. Durante la documentación me encontré nada más empezar con este telediario y la inauguración de la Expo de Sevilla el 20 de abril de 1992. De repente me pareció que ese telediario explicaba muy bien qué es lo que pretende el gobierno español en el 92, haciendo toda esa especie de gran proceso de marketing internacional, de presentación de España como esa nueva democracia flamante que ya se puede incorporar al primer mundo. Queda muy claro cómo son las estrategias desplegadas desde el poder a nivel mediático para transmitir una imagen de España próspera y moderna que la sociedad compró encantada, como es lógico.

Es muy interesante cómo lo que sucedió en España en el 92 tiene mucho que ver con la situación actual. Me encuentro de repente con ese telediario y me apetece mucho hacer una pieza solo con él. Vanguardias Live me da la oportunidad de hacer el proyecto que yo tenía pensado, convertirlo en una función teatral. Lo que hace la obra es pasar a escénicas, en una especie de mezcla entre artes visuales y artes escénicas, un documento histórico tan poco dramático como un telediario en una línea que quiere emparentarse con las adaptaciones que se han hecho del careo de Ruz y Bárcenas a teatro, que luego se llevó al cine. O también como la obra que se ha hecho de la entrevista de Iñaki Gabilondo a Felipe González. Pero claro, eso son entrevistas o un careo judicial, es un diálogo que está en la matriz de la que parte el arte dramático, en nuestro caso partimos de algo que no es dramático, sino absolutamente institucional y aburrido como un telediario.

¿Se puede adaptar un telediario a escénicas? Pues ese es el experimento que vamos a realizar. Es un proceso de reanimación, de resurrección de imágenes que a lo mejor están dormidas en nuestro subconsciente para volver a conjugarlas en presente.

Entonces, creaste el proyecto después de que te propusieran participar en FILMADRID o era algo que ya tenías planeado realizar de alguna u otra manera?

Era una idea imposible que tenía, pero FILMADRID me ofreció la oportunidad de hacerla como un trabajo en directo, de performance, y pensé que era el momento adecuado para desarrollarla. Quiero intentar producir en los espectadores la misma sensación mezcla de tristeza e indignación que me produjo ver ese telediario que yo recordaba perfectamente ver de niño. Estamos hablando de todo un proceso de propaganda por el que yo, cuando era niño y vi ese telediario, estaba plenamente convencido de pertenecer a toda una potencia mundial. Y no, no era así. La realidad ha sido la que es y creo que de pronto esas imágenes nos contaban cosas que a lo mejor en ese momento no estábamos capacitados para ver.

En esta obra, de nuevo vuelves a las grandes mentiras y discursos establecidos de nuestra historia reciente como también hacías en El futuro con la transición. ¿Hay que romper los mitos del pasado para saber cómo afrontar el presente?

Bueno, lo que pasa es que creo que hay un relato hegemónico, muy homogéneo, acerca de nuestra historia reciente y no tan reciente de nuestro país. Creo que, para poder entender bien realmente el lugar en el que estamos y las decisiones que podemos tomar como colectivo o sociedad civil, hay que conocer qué otras cosas estaban pasando en España, además de las cosas que todos recordamos. Creo que hemos sido sometidos a una enorme cantidad de estímulos por parte del poder, de la oligarquía financiera, empresarial y mediática española, que nos han hecho entender nuestra relación con la política de una manera determinada. Evidentemente, a partir de la crisis nos damos cuenta de que ese modelo no funciona. Creo que en el pasado hay sucesos o eventos que cuestionan o al menos complementan cosas que hemos dado por supuesto demasiado rápido.

Hay muchos acontecimientos que siguen permaneciendo invisibles. La idea es sacarlos a la luz de una manera que a su vez sea inteligente e interesante, eso es lo complicado. Un programa como el de Jordi Évole está haciendo un cierto trabajo de pedagogía sobre cuestiones desconocidas, habla mucho de nuestro pasado y de nuestro presente, pero yo lo intentó hacer desde un punto de vista cinematográfico que, a su vez, explore las posibilidades formales del lenguaje. Pero todo lo que sea comunicar, transmitir, informar, es bueno.

El-futuro-de-Luis-Lopez-Carrasco

El futuro (Luis López Carrasco, 2013)

Me recuerda a ese eterno debate entre fondo y forma en relación a la ideología que Albert Serra exponía recientemente tildando a Ken Loach de extrema derecha, refiriéndose a que su tradicionalismo mantiene el status quo y que, para romperlo, también hay que explorar las formas además del mensaje.

Pero eso en realidad no es verdad. Si tú quieres romper el status quo haces películas como Ciutat morta. Si tú quieres tener efectividad social, incidencia social real, haces películas como Michael Moore. Haces películas que, de alguna manera, utilicen el tipo de estrategias narrativas televisivas porque está demostrado que son más divulgativas y llegan a un público mayor. Y cuanto mayor sea tu público y el número de personas concienciadas o comprometidas con una actitud crítica hacia el poder, a más irá una sociedad.

Es que es un debate estéril, no hay nada más subversivo y a su vez más convencional desde un punto de vista formal que The Wire, que es televisión constituida como de los 90. Otra cosa a lo mejor es que la película de Ken Loach, que no he visto, puede que desde un punto de vista psicológico los personajes no sean profundos y esté todo muy subrayado, pero detenerse en lo formal es algo que le importa a tan poca gente… Yo, desde mi punto de vista como cineasta sí que intento llevar las dos cosas en paralelo, pero sabiendo de la poca utilidad social de lo que hago, que está condenado a acabar en un cine minoritario.

Se dice que el cine español que llega a las grandes salas no aborda sus temas políticos como debería. Naciste en 1981, en El futuro retratas una época que, obviamente, no llegaste a poder experimentar. ¿Crees que la nueva generación de cineastas jóvenes, tu generación, tiene que empezar a afrontar la historia nacional y la realidad política de una manera más directa?

No me gusta decirle a los demás lo que tienen que hacer, yo creo que cada cual tiene que hacer el cine que pueda y que quiera.

¿Pero no echas de menos la tradición que tiene, por ejemplo, el cine social en el Reino Unido?

Sí, claro, lo echaba tanto de menos que decidí hacer una película sobre los 80 para llenar lo que para mí era un vacío de imagen que me parecían desaparecido en España. En mi caso concreto con El futuro, le doy la vuelta a dicho imaginario de la clase media, la movida y la transición, ese esplendor de la clase media que se construye en los ochenta. Pero, lo que pasa en España y en otros países, es que desaparece el retrato de la realidad más acuciante y más tangible. Desaparece el documental.

Es cierto que a partir del año 2000 el documental ha vuelto a España y lo ha hecho para quedarse. Cuantas más voces creativas haya que hablen de nuestra sociedad, más rica va a ser nuestra cultura y más vamos a poder aprender. Desde entonces se nota ese buen síntoma, gracias a la corriente de la Pompeu Fabra, al abaratamiento de la tecnología, etc. El cine de lo real ha producido más obras. Eso es muy bueno, porque claro, yo el problema del que me di cuenta es que en los ochenta y noventa hubo grupos sociales enteros que desaparecieron de nuestro imaginario, no podemos pensarlos, aunque sí existían y siguen existiendo.

Digamos que el cine entró desde aquella época en una vía más convencional, más de ficción, más de adaptación literaria, más de determinado cine de alto presupuesto, facilitado por la Ley Miró y por las corrientes neoliberales internacional que nos estaban arrastrando como un país que iba a entrar en la UE. Que de repente no sepamos, no podamos ver o no tengamos documentos sobre las coyunturas sociales en España de los 80 al 2000 nos empobrece a todos, porque son historias que nadie ha contado y nadie va a contar.

A mí me preocupa desde un punto de vista democrático que haya un montón de grupos sociales que desaparezcan del imaginario del país. Yo tampoco sé adjudicar cual es el motivo por el cual el cine documental y el cine más pegado a la realidad desaparece. La alternativa a ese cine realista es la comedia ligera madrileña que habla de coyunturas de pura clase media dentro de una especie de tradición de vodevil y screwball comedy y, luego, determinado cine social tal y como lo entiende el Canal + y Elías Querejeta que, claro, no es lo mismo. No es lo mismo el neorrealismo de Los golfos o de La piel quemada que el cine de Fernando León. Me da la sensación de que ese cine es un cine que va de arriba a abajo. Aunque, al menos estaba Fernando León hablando de gente de la que no hablaba nadie, pero claro, eso es todo lo que tenemos y lo que tenemos es un cine muy consensuado. Es una pobreza que nos afecta de cara a como nos pensamos.

Entrevistábamos en el pasado IBAFF a Khristine Gillard, artista que, como tú, diversifica sus proyectos entre el cine, las videoinstalaciones, escritos, música, etc. ¿El futuro del cine sin lugar en la industria es el cineasta multitarea, capaz de extender su obra a la mayor cantidad de formatos posibles?

Bueno, no lo sé. Para mí son dos cosas distintas, está un texto como un cortometraje o un largometraje que va encontrando acomodo en diferentes ventanas y, una de ellas, es una ventana galerística que, de repente, le funciona. Pero en realidad, no sé si está pensado para la galería, encuentra la galería porque se ha quedado sin ventanas. En ese caso no estás pensando en el medio, no estás pensando en videoarte, estás pensando en el cubo negro, pero has acabado en el cubo blanco sin querer. Si el cine ha acabado ahí puede ser por una coyuntura de crisis.

Otra cosa es que haya más artistas multidisciplinares, ¿pero realmente ahora los hay? No sé si eso es un mito. Creo que si tú eres un artista, lo eres, y si eres un cineasta que solo quiere hacer cine, pues también lo eres. Es decir, no veo la diferencia entre ahora y antes, aunque de repente haya unos pocos festivales de cine que incluyen formato expositivo, pero no sé si eso es sintomático de nada. Valcárcel Medina hace videoarte pero también ha hecho alguna película, Javier Aguirre ha trabajado el formato de ficción y luego ha trabajado en formatos muy experimentales y abstractos que podían haber acabado en una sala de arte. Hace ocho años pensaba que había una mayor comunicación entre el arte contemporáneo y el cine, pero hoy no la veo.

Los hijos - Los materiales

Los materiales (Colectivo Los hijos, 2011)

A nosotros con Los hijos sí que nos interesaba más el videoarte que el cine, pero buena parte de las instalaciones que hemos concebido no las hemos podido desarrollar porque no hemos encontrado la manera de hacerlo.

Respecto al Colectivo Los hijos, que fundaste en 2008 junto a Natalia Martín Sancho y Javier Fernández Vázquez, da la sensación de que falta de medios, ayudas e instituciones que faciliten el tipo de cine que realizáis, la mejor solución es colaborar. También participaste en la producción de Sueñan los androides de Ion de Sosa o de Velasco Broc entre otros.

Durante bastante tiempo ha sido así. Pero es algo no deliberado, Javier y Natalia fueron mis compañeros de clase en la ECAM, Ion de Sosa era mi vecino, Velasco Broca es su compañero de piso en Berlín. Es decir, son amigos, con los que compartes intereses y, de repente, doce años más tarde, una serie de circunstancias dan lugar a que acabes trabajando con ellos. Te acabas apoyando en ellos porque compartes el aspecto personal y laboral, nos vamos ayudando y trabajamos así. Evidentemente yo me siento un privilegiado, haber trabajado con Javier y con Natalia ha hecho que hayamos podido hacer cosas, superar miedos, sobreponernos a incertidumbres que, a lo mejor en solitario, no hubiéramos podido o hubiéramos tardado el triple. Yo he tenido una gran suerte porque tengo colegas que han hecho dos o tres cortos pero que están completamente aislados porque viven fuera de España o lo que sea. De pronto, te das cuenta de que esa red de apoyo, de solidaridad, es una red de amistad porque compartes problemas. Llamas por teléfono y dices, me ha pasado esto, ¿qué me recomiendas?

En su momento yo pensaba que de esa red de amistad iba a salir una red profesional, que iba a poder montar una productora en torno a ello. Me encantaría poder producir para la gente que está cerca, que conozco y a la que quiero ayudar, pero las coyunturas lo han hecho imposible. Son al final situaciones un poco de necesidad, que se mantienen siempre en ese punto de precariedad tan fuerte que nunca sabes. No ha habido manera de establecerlo ni siquiera como una productora fija y claro, hay un momento en que necesitas dar el paso de profesionalizarte y crecer, a menos que tengas un trabajo estable que te permita saber que dos meses al año vas a tener tiempo y ahorros como para hacer tu cine. Si no es así vas a estar siempre en un lugar externo, un poco marginal, un poco amateur, que puede ser bueno para el cine pero puede resultar asfixiante si todo está desmoronándose a tu alrededor.

Nosotros hemos defendido mucho cierta libertad de la autogestión y libertad de acción, pero cuando ya llevas ocho años de amateur y has tenido un prestigio y repercusión internacional fuerte, es cierto que empieza a ser muy difícil aguantar solo a base de voluntad. Porque hacer una película, que no se nos olvide, no es como grabar un disco o escribir una novela. Los costes son mayores, los tiempos son más amplios. No es lo mismo trabajar quince días en un proyecto que trabajar seis meses. Esos meses que le dedicas a tu proyecto ¿de qué vives si no puedes trabajar?

Más que una red de amistad, aquí lo que hay que montar son asociaciones, cooperativas y sindicatos. El problema es que la producción artística o cultural suele ser vanguardia en tipos de trabajos de carácter postfordista: trabajas sin horario y sin sueldo porque es vocacional. De alguna manera, el arte y los artistas son el trabajador perfecto para un neoliberal y claro, al final, para que las cosas funcionen hay que volver al siglo XX o al XIX y generar cohesión como grupo. Si no, a veces te puedes hacer la competencia entre tus propios compañeros sin darte cuenta, porque no tienes conciencia de grupo. Imagínate que unos mineros picaran gratis en la mina. Es decir, nos hemos acostumbrado en el sector cultural a trabajar gratis y eso es un desastre total. Al final, por un lado hay un porcentaje de la población que no se puede permitir determinados trabajos culturales porque no puede trabajar gratis, por lo que hay una segregación social. Solo se podrán dedicar al sector cultural aquellos que puedan estar dos años sin cobrar o pagar un máster.

En el número del pasado mes de mayo de la revista británica Sight & Sound había un artículo de Nicholas Vroman ilustrado con una fotografía tuya junto a Velasco Broca, Miguel Llansó, Ion de Sosa y Chema García Ibarra, que hablaba de “un conjunto de cineastas capaces de sacar al cine español de la insipidez”. ¿Hace falta un vuelco radical en el cine español o es más un asunto de visibilidad y mejor reparto de medios?

Yo soy muy cuidadoso cuando hablas del cine que haces o del que haces tú y tus compañeros de cara a hacer declaraciones que podrían tener un carácter dogmático. “Hay un cine que es el que hay que hacer, que da la casualidad que es el que hago yo”, que es lo que diría Albert Serra. Decir que ese es el cine importante es puro proselitismo corporativo. A veces se hacen tantas declaraciones de ese carácter que me lleva a pensar otras cosas. ¿Alguna vez se ha visto a un ejecutivo de Sony o a un productor de cine mainstream que diga algo parecido? No, no lo necesitan, porque no son tan débiles. Cada vez que alguien hace una especie de alarde y dice que el cine libre, el cine de autor, que ese cine es un acto de resistencia, etc, yo solo veo debilidad. Veo la debilidad de una persona que tiene que defender lo que hace porque se siente atacada constantemente.

Sight & Sound

©Sight & Sound

Para mí, la riqueza cultural de un país depende de su pluralidad y no tiene sentido que haya solo un tipo de cine y no otro pero es evidente que, desde las instituciones, el cine de no ficción o de vanguardia y de autor ha quedado totalmente arrinconado, especialmente en los últimos años. Sin embargo, ese cine es el que tiene más prestigio internacional con lo cual es una contradicción bastante incomprensible. En una democracia, las instituciones, supuestamente, tienen que proteger la diversidad cultural. Cuando no la proteges y la haces desaparecer es algo que, supuestamente, el servicio público no debería hacer. Pero hay que ser muy cuidadoso porque siempre parece que lo que estamos pidiendo es que nos concedan ayudas, no es tanto eso como repensar la función pública de las instituciones y, especialmente, de las televisiones públicas. Hay un factor clave que es que televisión española no está cumpliendo su función, está comprando cine norteamericano o poniendo telefilms alemanes de serie Z a las cuatro de la tarde que no ve nadie. No puedo entender que se inviertan cientos de miles de euros en esas comprar anuales y no se dedique una partida mínima, al menos, en emitir a los autores que están teniendo éxito a nivel internacional de toda España. Es algo que hay que mirar porque es más una cuestión de visibilización.

Aparte de esto, creo que también hay que hacer autocrítica, creo que no hemos sido capaces nosotros como autores de asociarnos y movilizarnos. Creo que hay una cultura muy del pesebre, de qué hay de lo mío, de me voy a meter aquí, en esta asociación, pero por mí. Se nos ha olvidado pensarnos más allá del creador o de la productora individual y es importante que nosotros también demos pasos asociativos de cara a ser un interlocutor válido que viene con propuestas. Lo que no puedes hacer es atrincherarte en una especie de lamento constante porque es infantil. Uno de los problemas que tenemos es que, todo este cine, aparte de que ha asumido de una manera totalmente suicida que es de los márgenes, que es low cost, hemos asumido que no podemos formar parte de la industria, de la estructura, hemos asumido que nos vamos a quedar en la mesa de los niños de las bodas con un menú de macarrones con tomate porque tenemos un problema de infravaloración de nuestro trabajo, aunque luego haya egos que dicen chorradas para llamar la atención.

Creo que Unión de Cineastas en ese sentido lo está haciendo muy bien, como la última comparecencia de Jonas Trueba en la comisión de cultura que hizo ese trabajo didáctico que, a lo mejor, nos hace falta. Lo digo como un poco de autocrítica que creo que es necesaria, pero dejando claro que es solo un 10% de autocrítica para el 90% de desinterés crónico y salvaje de la clase política de este país.

Pero, ¿cuál es la realidad de exhibición de este tipo de cine? Sin pensar ya en los cines comerciales. ¿La subsistencia económica sigue siendo a través del apoyo de los festivales? ¿O las plataformas online, especialmente las internacionales como Mubi, por donde han pasado El futuro y Sueñan los androides, empiezan a ser ya una vía real de subsistencia?

No, no lo son. Cuando haces una película de bajo coste no sabes si la vas a estrenar en cines, si la vas a vender en DVD, no queda claro cómo va a salir a nivel streaming ni si se va a emitir en televisión. ¿Qué hace el Ministerio para ver si te da la ayuda? Pues te pregunta si la tele va a entrar, si los agentes de ventas y la distribución van a entrar para que el Ministerio apoye a un cine que sabe que ha hecho sus deberes, por decirlo de algún modo. El problema es que a nivel europeo es distinto, a lo mejor un alemán, un francés o un italiano sí que pueden tener conversaciones con el canal ARTE o con otro tipo de instituciones que apoyen a un determinado cine, pero en España eso no sucede porque las televisiones no apoyan este cine de festivales, por lo que tienes automáticamente cerrada la puerta de la ayuda institucional. Y luego las ayudas regionales han desaparecido o quedan en lugares como el País Vasco. Si has nacido como es mi caso en una comunidad que no apoya la cultura, los creadores y creadoras de ese territorio están discriminados, tienen menos oportunidades. Eso también es pobreza. Hay realidades e idiosincrasias locales y regionales que no tienen relato, no existen, no cuentan.

La realidad es que en streaming y en festivales una película no recupera el dinero que cuesta, lo cual te hace hacer películas de bajo coste, lo cual te condena a la precariedad laboral. Te condena a lo amateur, a no pagar los sueldos que tenías que pagar a nivel convenio y no estar trabajando como, supuestamente, tienes que trabajar. Entonces claro, eso genera una precariedad y una depauperación de la producción que, evidentemente, hace que tener continuidad como creador o técnico a nivel profesional sea muy difícil o prácticamente imposible. A su vez, esto hace que solo pueda hacer cine el que se lo pueda permitir, el que es rico de casa, que son históricamente los que han hecho cine experimental en este país, la gente que tiene un patrimonio familiar muy alto.

Por ejemplo, en modelos como el mexicano o el argentino hay una serie de propuestas. Si tu película tiene un éxito concreto o va a una serie de festivales sabes que vas a poder estrenar en la red de cines estatales que hay. Hay también muchas posibilidades de que te la compre la televisión. Varias cosas que en nuestro caso no se dan.

Para mí es muy difícil calcular cuánto me puedo gastar porque no dejo de tener una horquilla muy amplia entorno a cuánto dinero puedo llegar a recaudar con la película. Yo, con El futuro, no he tenido menos éxito que otros cineastas chilenos, argentinos, mejicanos, franceses, belgas, alemanes y holandeses que estrenan en los mismos cines que yo y que se estrenan en las mismas plataformas online que yo, pero a los que no veo con un nivel de precariedad como el mío, el que vivimos en este país. Si la pregunta es que sí el streaming y los festivales son una buena vía de rentabilización comercial la respuesta es no. Es no, a menos que ganes veinte premios, pero tú no puedes decir en un plan de financiación de un largometraje a un inversor: “Como voy a ganar veinte premios vas a recuperar el dinero”. No puedes saber si vas a ganar premios, no cuenta ni computa. Es una buena vía de visibilidad y hace que las películas crezcan. Evidentemente también puede ayudar a que los próximos proyectos se puedan financiar con mayor facilidad, pero esto te lo diré cuando financie mi próxima película.

Luis López Carrasco

©Rafael S. Casademont

Para finalizar con este repaso a la situación del cine independiente en España, me gustaría preguntarte por tu afirmación de algunas entrevistas en las que has manifestado tu deseo de que el cine realmente independiente en España sea catalogado como tercermundista para así poder disfrutar de las ayudas internacionales a las que optan estos cines. ¿Qué es lo que más urge corregir y en qué o quién deberíamos de fijarnos para ello?

Bueno, lo digo un poco de broma. Evidentemente no quiero comparar la situación real de un cineasta español con la situación real de un cineasta de un país en vías de desarrollo o del tercer mundo. Pero sí que es cierto, creo que las leyes deberían de contemplar cómo es una producción concreta dentro de las características concretas en las que se mueve el cine más independiente. No creo que se pueda legislar igual para todos los proyectos, hay una serie de especificidades de un determinado tipo de cine y de un cine de vanguardia que el tipo de legislación que hay ahora no cubre. Es una legislación que está pensada para un cine muchísimo más industrial y masivo.

Me parece, también, que el ICAA está articulado de forma vieja y burocrática, no tiene sentido que Ion de Sosa tenga muchísimas más facilidades en Berlín que en Madrid. A Ion de Sosa le han dado ayudas públicas en Berlín para Sueñan los androides, una película que se rodaba en España. La relación institucional que había con los productores en Alemania era de asesoría y ayuda constante. Las instituciones están para ayudarte, no como aquí, que solo forman una especie de enjambre administrativo. Algo que se podría hacer sería modernizar y desgubernamentalizar el incentivo y el sistema de ayudas públicas del cine en España. Creo que hay que modernizar el ICAA de una manera importante y desvincularlo del Ministerio de Cultura para convertirlo en una agencia supraestatal, con una pata en Hacienda y otra en Cultura, aunque eso requiere un esfuerzo y una voluntad política que ahora no tenemos.

Hace ya muchos años que no se ha pensado realmente qué características tienen que tener las ayudas. No nos podemos olvidar de ningún aspecto, la producción, la exhibición y la distribución pero también la conservación. Estamos viviendo un momento de desmantelamiento de todo el sector público y eso afecta obviamente al sector cultural. El estado catastrófico y ruinoso en que está Filmoteca Española sí que es tercermundista, te lo dice un trabajador de Filmoteca Española. Siempre pensamos en el cine pero hay que pensarlo a nivel más global. Algo tan básico como la política de desgravación fiscal, que ha sido lo que le costó el puesto a la anterior directora del ICAA, ha sido totalmente bloqueado por Hacienda. En el momento que el Ministerio de Cultura y el ICAA son rehenes del Ministerio de Hacienda y no puedes ni aprobar algo básico como es la desgravación fiscal, aún muy lejos de otras cosas como el proteccionismo estatal, algo va mal. Tampoco hay ninguna voluntad política, más que la de tener contentos a unas pocas figuras que den imagen mediática para que eso siga funcionando. La realidad es que el cine español ahora mismo está batiendo récords de recaudación, pero seguimos en un proceso de concentración, como en otros sectores. Muy pocas películas generan mucho dinero en vez de una red más distributiva y más equitativa que permita más diversidad.

Como en el resto de la sociedad española, el fin de la clase media provoca más ricos y también más pobres.

Claro, la tendencia es esa, a nivel global. Al final lo que pasa es que durante un tiempo el espectador español se había desvinculado del cine, pero ahora está volviendo. Y eso es en buena medida gracias a películas como Ocho apellidos vascos o La isla mínima, por eso digo que todo suma. La diversidad se tiene que dar tanto por abajo como por arriba, pero no tiene sentido legislar de manera industrial solo para los de arriba. Si preocupan solo los puestos de trabajo en el cine, debería legislarlo el Ministerio de Industria y no el de Cultura.

Entrevista realizada en junio de 2016 en Madrid.

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