Festival de San Sebastián 2016 (Día 4): Más de un monstruo vino a vernos

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Monstruos llegados desde el mundo de la fantasía, monstruos demasiado humanos o monstruos productos de nuestra imaginación. Monstruos, en definitiva, que vinieron a vernos al Festival de San Sebastián, ya fuera con un fin pedagógico y catártico en la nueva película de Bayona, dispuestos a revelar una parte oculta de nosotros en Colossal de Nacho Vigalondo, monstruos como puede llegar a hacernos sentir la sociedad en el caso del protagonista de la sueca The Giant y monstruos que encontramos en los titulares de los periódicos, en los que el hombre se puede acabar convirtiendo y acerca de los que Elle (Paul Verhoeven), Playground (Bartosz M. Kowalski) y As You Are (Miles Joris-Peyrafitte) nos obligan de forma dispar a reflexionar sobre la representación de la violencia, uno de los grandes temas que ha marcado esta edición del festival donostiarra.

Un monstruo viene a verme (J.A. Bayona)

Un monstruo viene a verme (J.A. Bayona) – Sección oficial fuera de concurso

Más alejada de lo que se piensa del reconocible sello que imprimieron Spielberg y su productora Amblin al cine fantástico y juvenil de los ochenta, Un monstruo viene a verme demuestra finalmente mayor grandilocuencia y destreza en la campaña promocional que personalidad tras las cámaras, apenas el catálogo de las ambiciones técnicas de su director. Un Juan Antonio Bayona que decide adaptar la novela gráfica de Patrick Ness y Siobhan Dowd desde la espectacularidad de los efectos especiales y la animación digital, descuidando la puesta en escena del drama familiar, que aborda sin salir de lugares comunes ni profundizar en sus esquemáticos personajes.

Como en todo relato de autoayuda para adolescentes que se preste, cada personaje y diálogo de Un monstruo viene a verme cumple con una función catalizadora y pedagógica en favor de su desdibujado protagonista, un niño al que visita un monstruo surgido de un árbol para contarle tres historias con las que ayudarle a superar los cambios que traerá consigo la enfermedad terminal de su madre. Frente a la estructura previsible del relato, que se dirige a un clímax final lacrimógeno en lugar de elaborar su desarrollo narrativo, la única decisión estimulante nace de plasmar las dos primeras historias que narra el monstruo (al que pone voz Liam Neeson) con el uso de animación digital inspirada por la técnica de las acuarelas, que otorga al film de una viveza y colorido mucho más enriquecedora que la sobredosis de ruido, efectos digitales, posproducción y lágrimas que dan forma al resto.

En todo caso, no se puede acusar a Bayona de manipular al espectador de manera cuestionable ni de forzar la máquina en términos dramáticos como otras ocasiones. Es probable que haya firmado su película más sólida en términos hollywoodienses (algo a lo que contribuye la excelente banda sonora de Fernando Velázquez), a la que se pueden achacar pocos defectos como el producto de consumo masivo que se trata. Pero no deja de resultar objetable que, pese a tanto dispendio, nos cueste encontrar mayores lecturas, voz propia o aportación al género debido a sus exclusivas intenciones de colapsar al espectador emocionalmente.

Colossal (Nacho Vigalondo)

Colossal (Nacho Vigalondo) – Sección oficial fuera de concurso

Cada nueva película dirigida por Nacho Vigalondo nos invita a confrontar las expectativas imposibles de cumplir que anticipan sus imaginativos argumentos. Y aunque suela salir perdiendo, lo que hace al de Cabezón de la Sal un director a tener siempre muy en cuenta es precisamente su capacidad para sacar partido a las flaquezas y limitaciones de sus propuestas. El caso de Colossal, su primera película rodada en inglés y producida al otro lado del océano, vuelve a ser paradigmático en ese aspecto.

Planteada en términos similares a los de Extraterrestre, desplazando la ciencia ficción a los márgenes del relato, en esta ocasión la irrupción de un lagarto gigante que asola Seúl estará conectada con el regreso de una descarriada treintañera a su localidad natal. Vigalondo va un peldaño más allá al plantear en imágenes esa improbable relación, desarrollando literalmente un campo de juegos por medio del que invita al espectador a descubrir paso a paso el mecanismo con el que su protagonista (una Anne Hathaway que impulsó el proyecto por el deseo de asumir mayores riesgos en su carrera) controla al monstruo y sus movimientos, dando rienda suelta a un sentido del humor visual más en la línea del cine de Edgar Wright que el enfoque conceptual de Carlos Vermut, que ya se acercó de forma brillante al género con su cortometraje Maquetas. Entre sus mejores ideas sobresale la de utilizar una televisión gigante como elemento narrativo pero también cinematográfico, una segunda pantalla sobre la que trabajar la puesta en escena, así como filmar constantemente a los personajes con ángulos contrapicados para dar la sensación de que son gigantes. Incluso nos regala un gag memorable para el disfrute únicamente de 47 millones de españoles, lo que debería llenarnos de orgullo y satisfacción.

Pese a estar realizada con un presupuesto más holgado que el de todas sus anteriores películas juntas, Colossal aspira a seguir pareciendo una película pequeña, se encuentra en las antípodas de Un monstruo viene a verme en ese sentido. Muy al contrario que Bayona, cuyas ambiciones técnicas le llevan a continuar modelos mainstream de forma infructuosa, Vigalondo insiste en una narrativa mínima y anticlimática, escribe en los bordes gracias a su inteligente uso de las nuevas tecnologías, se sale de lo normativo bajo su aspecto de película indie y disfruta con la idea de subvertir roles y desconcertar al espectador con cada secuencia. También para mal. Colossal fuerza la coherencia interna de un guion dispuesto a explicarlo todo, cuando quizás no fuera necesario extenderse con tanto detenimiento en los flashbacks y sí en su injustificado giro del tercer acto. No es hasta entonces cuando la película introduce una némesis de la protagonista como acertado homenaje a los kaijus, dando una vuelta de tuerca al clásico duelo final entre dos monstruos a costa de la progresión dramática del personaje de Jason Sudeikis, viejo amigo de la infancia que echa un cable a la protagonista tras su llegada.

Esta decisión tan caprichosa como repleta de poderosas lecturas sobre empoderamiento femenino y de carga crítica hacia nuestra actitud en sociedad, corre el riesgo de sonar impostada y ante todo evita resolver las dudas vitales de su protagonista, quien agotada, después de librar la batalla más grande jamás pensada, descubre irónicamente que sus problemas siguen estando en el mismo sitio de la barra de un bar en el que se encontraban al inicio de película. Las virtudes y defectos de Vigalondo como cineasta tampoco han cambiado, tan solo lo ha hecho su dimensión.

thegiantJohannesNyholm

The Giant (Johannes Nyholm) – Sección oficial

Reconocida en el palmarés con el Premio Especial del Jurado (ex-aequo con El invierno), The Giant era a priori una de las apuestas más excéntricas de la sección oficial. Bastaba leer su sinopsis para ser de obligado visionado, citamos textualmente: “Rikard, un autista con deformidades graves que fue separado de su madre al nacer, está convencido de que su madre volverá con él si gana el campeonato de petanca de Escandinavia. Su frágil físico y un entorno hostil no van a conseguir pararlo. Además, cuenta con la ayuda de un gigante de 60 metros”. Una combinación de elementos a la que el joven realizador sueco Johannes Nyholm se acerca con tanta nobleza como descaro, desplegando una aún mayor amalgama de tonos y enfoques cinematográficos de difícil cohesión. Desde el estilo dogma cámara en mano que dota de cierto prisma documental al conjunto (nada más lejos de la realidad), al grandilocuente cine fantástico dando vida al gigante encarnado por su protagonista, pasando por el humor de la más absurda comedia deportiva o el dramatismo inherente al cine social.

Como es obvio, el conjunto sufre esa indefinición y desequilibrio. Pese a sus llamativas ambiciones, el resultado final vuela muy bajo, pecando de cierta ingenuidad e inocencia que habría sido mejor acogida de no encontrarse en la Sección Oficial, donde se tienden a pedir obras más redondas. Pero he aquí lo saludable de su presencia a concurso. Por fin un festival reivindica algo parecido a una comedia, género falto del abolengo tan habitual y equivocadamente exigido en los grandes certámenes, brindándonos uno de los gags visuales del año en pleno momento álgido del torneo de petanca. Precisamente el gran problema de The Giant es que en lugar de dejarse llevar por la comedia más delirante, enfatizando su diversidad tonal como un valor transgresor, confunde el respeto por su personaje protagonista con la compasión hacia su físico indefenso, lo que obliga a una contención narrativa que conduce a la fantasía como último recurso emocional con el que entregarle aquello que la sociedad no le puede brindar. Como tampoco a nosotros la antológica pieza de post-humor que apenas se explota, algo así como juntar los mockumentaries de Christopher Guest con Venga Monjas.

As You Are (Miles Joris-Peyrafitte) - Elle (Paul Verhoeven) - Playground (Bartosz M. Kowalski)

As You Are (Miles Joris-Peyrafitte) – Elle (Paul Verhoeven) – Playground (Bartosz M. Kowalski)

En conjunción con la retrospectiva temática sobre cine y violencia global, este año la sección oficial de San Sebastián parecía estar marcada por la representación de la violencia como leitmotiv, lo que podría haber sido muy acertado en términos programáticos, avivando un posible diálogo en torno al tema y dando mayor calado al ciclo, de no haber seleccionado una serie de títulos bastante discutibles en términos cinematográficos, que son al fin y al cabo los que deberían acabar primando.

Mientras Bonello planteaba sugerentes incógnitas sobre el origen de la violencia terrorista y nos alerta de la imposibilidad de ofrecer soluciones mediante un paréntesis estético en la equidistante Nocturama, encontrábamos su polo opuesto en la película indie norteamericana As You Are y en la polaca Playground, dos de los grandes desatinos de la sección oficial. Dos óperas primas que se regodean en la violencia injustificada de manera impúdica, grosera, utilizando las armas formales del cine de autor con escasa puntería y mal gusto. Todo lo contrario que Paul Verhoeven con Elle (presente en Perlas tras su paso por Cannes), donde lejos de clichés autorales y estéticas imperantes, imprime un ritmo demoledor en el montaje, creciente en intensidad a cada escena, para abordar las consecuencias que tiene un asalto sexual en la vida de su protagonista (una endiablada Isabelle Huppert) y de aquellos que la rodean.

Donde Verhoeven desnuda las vergüenzas de sus personajes y ataca contra todos los estamentos tradicionales para goce del espectador desprejuiciado, Playground y As You Are toman a la platea como rehén de un sádico juego. Su idea es poner a prueba la capacidad de resistencia del espectador contra la violencia y el morbo gratuito. El debut de Miles Joris-Peyrafitte parte de una estimable mirada en torno a la rebeldía e incompresión adolescente en tiempos de Nirvana, representada por dos hermanastros de la América profunda cuyo vínculo emocional desemboca en una espiral vandálica. Que la película tome rápidamente la forma de una investigación policial anticipa al espectador la sospecha de un crimen por resolver, desvelando demasiado pronto sus cartas. A su conclusión, el argumento no termina siendo más que una coartada para regodearse en la cámara lenta y lucir efectismos prestados del cine de Van Sant. Una estética que, en lugar de otorgar densidad a las heridas abiertas de sus personajes, resulta próxima a la comedia involuntaria. Love you, Kurt.

Por su parte, Kowalski se apropia de un caso real acontecido en el Reino Unido, el asesinato indiscriminado de un niño a manos de unos adolescentes, para plantear una tesis sobre el germen de la violencia en edad escolar. Dividida en episodios titulados como sus tres niños protagonistas, marcados por duros contextos familiares, Playground en principio trata de dar un sentido solemne al comportamiento psicopático del alumnado el último día antes de las vacaciones. Decimos en principio porque todo lo planteado no es más que una excusa para su penúltimo plano. En su tramo final la película toma un desvío que rompe con la propuesta formal para abordar el caso real anteriormente citado. Su estrategia es la de situar la cámara a gran distancia de los hechos, permitiéndonos juzgar a sus personajes como lo hace la sociedad en una pretendida secuencia onírica fuera de lugar. Los adolescentes, con demasiado tiempo libre, toman de la mano a un crío en un centro comercial, lo llevan de paseo y se detienen junta a unas vías del tren, donde le someten a una paliza (recreada con efectos digitales) que observamos desde lejos por medio de un largo plano fijo.

Cuesta extraer lecturas a una secuencia cuya cruel y pretendida trascendecencia no demuestra más que la irresponsabilidad de un director que no ha sabido asimilar el cine de Haneke. O lo que es peor, la de unos programadores (los que al fin y al cabo ofrecen su espacio y publicitan películas que no lo merecen) que han olvidado que, incluso para provocar, no todo vale.

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