Koldo Serra: “A veces me puede llevar más tiempo planificar un diálogo que cualquier secuencia de acción”

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Koldo Serra - Gernika

El caso de Koldo Serra (Bilbao, 1975) es paradigmático de los problemas que encuentran en nuestro país aquellos cineastas con el talento y la visión para hacer un cine ambicioso técnicamente y a gran escala, pero que cuando intentan levantar nuevos proyectos se dan de bruces contra el muro de la industria del cine español. En cualquier otro lugar a un director con sus cortometrajes, y sobre todo con una ópera prima como la suya, la coproducción internacional Bosque de sombras (2006), asfixiante film rural protagonizado por Gary Oldman, le lloverían las ofertas, no tendría dificultades para financiar sus películas. Spain is different, una década después, tras ver caer proyectos muy avanzados como Perros muertos, trabajar en televisión o colaborar en varias películas de Borja Cobeaga y Nacho Vigalondo (junto a los que forma la productora Sayaka) por fin estrena Gernika, drama romántico sobre el bombardeo acontecido durante la Guerra Civil con el que vuelve a demostrar su madera de cineasta.

¿Cuánto tiempo habéis tardado desde que comenzó el proyecto hasta el estreno? ¿Qué diferencias hay entre aquella película que tenías en la cabeza y la que finalmente has hecho?

Han sido más de cuatro años, he tenido tres películas distintas en mi cabeza. Con el primer proyecto la idea era conseguir diez millones de euros para hacerla, luego bajamos a ocho y al final la hemos rodado con seis. Con lo cual hemos pasado por tres Gernika distintos, pero que en lo esencial no se diferencian tanto. Al final es una cuestión de tiempo para hacer más cosas o de tener más figurantes para otras. Pero bueno, he tenido cuatro años para trabajarla y yo creo que en ese aspecto la película se parece bastante a lo que tenía en mente.

Tiene que ser muy complejo llevar a cabo un proyecto de tantas dimensiones, entre la gran producción bélica y el drama romántico más clásico ¿Cómo has tratado de solventar todas las dificultades de un rodaje de estas características, repleto de figurantes y efectos especiales, sin alejarte del corazón de la película?

Por un lado eso es lógicamente mérito de los guionistas, Carlos Clavijo y Barney Cohen. Yo he colaborado lo que he podido. Para mi lo bueno que tenía el guión es que cuenta algo muy grande, dramáticamente importante, y a la vez contamos una historia de personajes, no solo la historia de amor, sino la de unos personajes secundarios que están por ahí pululando y que todos tienen su pequeña historia, que es lo que a mí me gusta. Es verdad que ponemos la carne en el asador en el triángulo amoroso, por decirlo así, pero con cada personaje intentamos representar a la gente de la época, a los ciudadanos de Gernika y a los periodistas que estaban allí, por lo que todo acaba sumándose a la combinación. Yo estoy muy contento de cómo ha quedado el plato final. Hemos intentado cuidarla mucho estéticamente, hemos intentado que luzca como película grande, pero sin descuidar las historias personales, que son lo que mueve al final al espectador. Los americanos tienen mucho dinero pero producen películas completamente frías o contadas con cuatro elementos. En este caso no sé si hemos conseguido lo contrario, pero lo hemos intentado.

Supongo que al tratarse de la primera película que se realiza sobre el bombardeo habría mucha responsabilidad por tu parte. Sobre todo en un sentido histórico, tratando de ser muy fiel a lo sucedido, rodando en escenarios reales si no me equivoco.

Como vasco conozco muy bien la sensibilidad que hay allí con el tema, para mí era un plus de responsabilidad. Y sí, la hemos rodado en el País Vasco, en las localizaciones donde transcurrió todo. Y hemos tenido mucha suerte porque la gente se volcó con la película, entramos como bárbaros en pueblos habitados, compramos las calles, las desescombramos, hemos metido explosiones y fuego con los vecinos viviendo allí, hemos tenido que cerrar comercios… En ese aspecto solo tengo palabras de agradecimiento, la gente se ha portado muy bien. Se convocó un casting para hacer figuración y, aunque estaba diluviando, en dos días pasaron 3.500 personas. Todo el mundo allí tiene una vinculación personal, conoce algún superviviente o es nieto de alguien y le toca mucho el corazón el tema. Es una película que está bendecida desde el rodaje, a ver si funciona igual en taquilla.

Gernika - Koldo Serra

Gernika se inicia en una sala de cine con la proyección de una película de animación propagandística. Una decisión perfecta para situar al espectador en la época, pero que también define la apuesta estética a seguir y adelanta el trasfondo de la película.

Empezamos con la escena de propaganda porque la película habla sobre el uso de la información, sobre cómo se manipula. Pero además lo hacemos criticando al lado que nadie se espera. Siempre que se hace una película de la Guerra Civil se le da caña al cine español porque se pone a los republicanos como los buenos. Yo por eso recomiendo que se vea Gernika porque damos caña a todos. Al final aquí no hay buenos ni malos, hay personajes con unos intereses, otros con otros y evidentemente chocan. En este caso la idea de la secuencia inicial del cine era no solo por empezar con propaganda, una película dentro de la película, sino que además sirviera para contextualizar históricamente al espectador. Y por otro lado presenta a nuestro protagonista borracho en un cine, un personaje que no está en el mundo real, huye del frente, inventa las noticias…

Porque el tema de fondo no es otro que el poder de la comunicación durante una guerra, su capacidad para dar luz sobre una tragedia como lo fue Gernika, la importancia de contar la verdad pero también los peligros de la censura. En ese sentido la conclusión que uno extrae es muy similar a la que encontramos en la actualidad si miramos las noticias.

Totalmente. Lo alucinante es que han pasado setenta y nueve años del bombardeo, ha cambiado por completo la tecnología y no tenemos mucha mejor información que entonces. Nos hablan de las revueltas en Venezuela y ponen imágenes de otro sitio, Donald Trump habla de los inmigrantes mexicanos que cruzan la frontera y lo hace con imágenes de otro lado, se informa de Siria con imágenes que no lo son… Por supuesto que los medios han cambiado, teóricamente debería ser más fácil informar de forma objetiva, sobre todo porque cualquiera con un teléfono ya puede contar la noticia, pero al final los medios y los poderes nos usan igual, no hemos mejorado tanto. En ese aspecto Gernika es una película muy actual, muy vigente, porque aunque los elementos que se usan para transmitir la información son diferentes, el control, la censura y la manipulación están a la orden del día.

Al introducir el contexto histórico de la Guerra Civil se le da especial relevancia a la presencia de los militares nazis y altos mandos soviéticos, cuya aparición amplía el punto de vista habitual hacia la contienda y además visualmente le otorga un carácter kitsch muy propio del cine bélico.

Claro, porque realmente lo que sucedió en Gernika fue una práctica de la Segunda Guerra Mundial. Fue la primera vez que se disparó un objetivo civil con el único objetivo de asustar y mermar las esperanzas de la población, pero además era un aviso para los aliados. Por eso la película tiene una estética más de película sobre la Segunda Guerra Mundial que de película de la Guerra Civil Española.

Koldo Serra - Gernika

En Gernika hay dos películas muy distintas. Una de formas clásicas, repleta de travellings, planos secuencia, grúas, movimientos de cámara coreografiados… y la del bombardeo, que aunque no pierde ese estilo visual en la planificación, se convierte en un clímax bélico. ¿En cuál de las dos te sientes más cómodo? ¿Trabajando los diálogos desde la puesta en escena o con las secuencias de acción?

Quería que la película tuviera formalmente dos partes muy diferenciadas. Me gustaba que fuera técnicamente muy bonita para jugar a “esto es lo que tenemos y lo vamos a destrozar”. Yo me siento muy cómodo en las dos facetas. Soy un poco viejo en cuanto a gustos, en el sentido de que me gusta mucho el cine clásico del pasado, le doy mucha importancia a la significación del encuadre, donde los movimientos de cámara tienen un sentido. Ese tipo de cosas yo las agradezco como espectador. Evidentemente, Jason Bourne no tiene que tener ese lenguaje porque es otro tipo de película, pero cada proyecto debe tener el suyo. Me he sentido muy cómodo con las dos partes de la película, en ambas he intentado que hubiera mucho de Koldo y mucho de narrar con el movimiento y narrar con los planos, que es una cosa que cada vez se hace menos. Por ejemplo, si no planifico ese baile del que la cámara y los personajes son parte, moviéndose de un lado para otro, y que termina con un plano que divide a los personajes, luego no sale sin querer. Yo me siento bastante cómodo tomando esas decisiones porque es el cine con el que me gusta como espectador.

Hay veces que me dicen que hay mucha influencia de Spielberg. Pues sí, obviamente hay mucha influencia en cómo cuenta Spielberg las cosas, en cómo presenta a los personajes. Incluso hay momentos que pueden recordar a Indiana Jones y en busca del arca de perdida, tiene mucho de War Horse a nivel narrativo… Me gusta el Spielberg que cuenta la película con la cámara, creo que la puesta en escena es todo en el cine. Además soy de los que piensa que si el espectador no lo ve no pasa nada, porque está ahí. Si yo por ejemplo en la secuencia del baile separo a los personajes por medio de un elemento, igual mi madre no es consciente de que un elemento está separándoles, pero sigue estando ahí y ayuda inconscientemente al espectador. Hay un personaje que a partir de un determinado momento empieza a aparecer más en penumbra, a contraluz, en reflejos, porque ya no es él… Incluyo una serie de cuestiones que como director son las que me gusta trabajar, no ruedo simplemente dando instrucciones a los actores, pienso detalladamente por qué quiero las cosas y cómo las quiero para encontrar su razón de ser. A veces me puede llevar más tiempo planificar un diálogo entre dos personajes que cualquier secuencia de acción.

En ese sentido sorprende lo cuidada de la planificación durante el clímax final del bombardeo. Sobre todo en un nivel narrativo, por su claridad expositiva, todo sucede de forma muy nítida para el espectador.

He tenido mucho tiempo para preparar la película, tenía muy claro como quería rodar el bombardeo. Por un lado quería rodarlo a ras de suelo, junto a los protagonistas, para sentirnos allí e intentar que el espectador se involucre emocionalmente con ellos. Por otro lado tenía claro que pese a ser los dos primeros tercios una película muy clásica, aquí debía ser mucho más movida, pero siempre sin perder la visión general. Como espectador odio las películas en las que no entiendo la acción, en las que da igual donde ponen la cámara, todo se mueve y tal. Y funciona, es evidente, usar teleobjetivos con el fondo desenfocado estéticamente es muy bonito, pero si abusas de ellos pierden el sentido. Por eso yo quería que el bombardeo estuviera formalmente muy bien trabajado para que el espectador no se pierda y se sienta dentro. Ha habido que trabajarlo durante mucho tiempo, llevar los deberes bien hechos y tener un equipazo detrás que ayudaba a que todo funcionara. Los actores estaban en el set, no ha habido cromas, las casas derruidas y los escombros estaban allí, el fuego y las explosiones estaban allí… eso te hace meterte más en la película.

Aunque también utilizas en contraste unas impresionantes tomas áreas a vista de pájaro.

Sí, hay momentos en los que se ve la amenaza desde el cielo. Hay dos planos que son mi única concesión para evitar alejarme de eso que buscaba. Tienen que ver con un documental que vi sobre el bombardeo de Gernika en el que uno de los pilotos supervivientes confesaba, años después, que para ellos era como disparar hormiguitas. Realmente su implicación emocional era cero, para ellos no eran personas, eran puntos que se movían. Por eso son los únicos momentos en los que me he saltado esa norma.

Koldo Serra - Gernika

Pero en lugar de dejarte llevar por lo aparatoso, no descuidas los detalles. Hay una escena en concreto prodigiosa, la del chófer que permanece junto su coche y en cuyo retrovisor vemos sobrevolar a los aviones de la Legión Cóndor.

Era una secuencia preparadísima desde tres años antes de hacerla. Suelo dibujar los storyboards y fue de las primeras que dibujé de todo Gernika. Y además, como anécdota un poco triste, ese personaje lo iba a interpretar Álex Angulo. Tengo el storyboard de la secuencia con la cara de Álex Angulo dibujada, pero tristemente falleció en un accidente de coche.

Por último, Gernika es ante todo recordada por aquel trágico bombardeo, pero no deja de ser también el cuadro de Picasso. Y la película juega con ese doble significado con un guiño final al espectador.

No podíamos disociar Gernika del cuadro. Gernika es internacional por el cuadro de Picasso. Pero voy más allá, Gernika en el extranjero se conoce simplemente como si fuera un cuadro. Hay gente que piensa que no hay nada detrás, a veces no saben que lo que inspiró a Picasso un bombardeo real. Así que Picasso tenía que estar de alguna manera en la película, como en el momento en el que el protagonista pide a su periódico que le manden a cubrir una exposición de Picasso en París. Y al final quisimos que esas imágenes que pudo tomar el personaje de Ingrid, la fotógrafa, pudieran conformar ese crisol de imágenes que inspirarían luego a Picasso.

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