Iván Castiñeiras: “¿Por qué traer una cámara a la selva? ¿Por qué repetir ese paso casi neocolonial?”

Escrito por
Iván Castiñeiras

©Txisti – Punto de Vista

Iván Castiñeiras estudió Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela y Realización y sonido en el conservatorio de cine de Portugal (E.S.T.C.). A continuación se formó en L’École Superieure Louis Lumière (París) y asistió al Master de Cinematografía de la ESCAC de Barcelona. Actualmente desarrolla su trabajo artístico en el Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy. A la vez que prepara sus propios proyectos, trabaja como director de múltiples obras audiovisuales.

“¿Por qué traer una cámara a la selva? ¿Por qué repetir ese paso neocolonial? ¿Por qué yo, un hombre blanco, voy a grabar a un territorio como este?”, se preguntaba Iván durante la entrevista. Tras su paso a concurso por la sección oficial de Punto de Vista, Où est la jungle? (Where is the Jungle?) ha estado presente en otros certámenes como Play Doc y Curtocircuito, abiertos a nuevas formas de representación. Las que ofrece un cortometraje documental sobre un territorio de frontera, el que separa la selva amazónica de las ciudades que se desarrollan junto a ella. Un enlace que se expresa a través de dos personajes: un indígena que sigue formando parte de la selva a pesar de que tenga que vivir en territorio cada vez más urbanizado, y un antropólogo chileno que se esfuerza por adentrarse cada vez más en la selva, sin acabar de llegar nunca a ella. Un film que, con una gran plasticidad sonora y cuidado estético, se sumerge a través de sus dos protagonistas en dos posibles acepciones de la selva: el tesoro nunca alcanzado o el pasado del que siempre se forma parte.

¿De dónde surge tu interés por este proyecto? ¿Habías trabajado ya antes sobre la región en la que se desarrolla?

Surge de toda una fascinación, de una mitología creada por una serie de literatura que había leído o de obras cinematográficas: los primeros conquistadores, Herzog y Fitzcarraldo… Me fascinaba ese punto de vista del aventurero, del descubridor. También del colonizador que no se cuestiona que está ocupando una tierra que no es suya. De hecho, el proyecto, en un inicio, tenía un punto de vista que estaba más enfocado a denunciar la situación indígena en Brasil, que es una situación complicada desde la llegada del colono, y que sigue dando lugar a muchos conflictos, a mucha violencia. Los derechos de los indígenas están en un estado mucho mejor de lo que estaban décadas atrás con la dictadura en Brasil, pero sigue habiendo conflictos, sigue habiendo muertes, sigue habiendo explotación de sus territorios.

Al principio, toda esa información, desde la leyenda, el mito a la actualidad, me interesaba, y tuve la oportunidad de que me produjeran la idea con un mínimo presupuesto, que fue lo que me permitió ir a la aventura. Y realmente el proyecto fue parte del deseo de salir hacia una aventura, hacia lo desconocido, de querer encontrar otra realidad y de ser yo el catalizador para entenderla, para abordarla. Obviamente, cuando llegué allí me desbordó enormemente: no controlaba nada, no conocía a nadie, la realidad es muy compleja y muy amplia, las distancias son alucinantes. Fue allí cuando empecé a construir algo, pero sin tener la noción de lo que daría de sí.

El proceso de encontrar personajes fue por milagro, se pusieron en mi camino, aparecieron. Por ejemplo, di con el personaje de Stevenson, que es bastante delirante, después de que conociera a un chico chileno en el festival de Edimburgo, cuando yo presentaba mi anterior película, y le hablé de mi proyecto. Debía de ser el 2012. Y este chico chileno, que se convirtió en amigo mío, me habló de un personaje llamado Stevenson, un loco intrépido, medio antropólogo, medio pintor, que abordaba la selva. Mi sorpresa al llegar a Manaos fue que una de las primeras personas de las que me hablan, que me recomendaban que encontrara porque serían interesantes, fue Stevenson. Yo lo relaciono con la persona de la que me hablaron dos años atrás, y acto seguido quiero verlo. Me apasiono por él como personaje, como ser humano, y a partir de ahí empieza mi relación con él, sin que yo casi me diera cuenta. Todo el proceso de rodaje ha sido una lucha conmigo mismo por entender, por buscar algo por el territorio sin saber necesariamente qué. Buena parte del proyecto se encontró y se construyó a posteriori.

¿En el montaje?

Sí, en el montaje. Es cierto que era muy consciente cuando filmaba de qué atmósfera quería, qué relaciones me interesaban, cómo quería posicionarme, pero no me imaginaba que la película saldría así, no la veía hasta que llegué al montaje.

Ou est la jungle? - Where is the Jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Où est la jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Has hablado de cómo diste con el personaje de Stevenson. ¿Los demás personajes que tienen peso en la película te los encontraste allí? ¿Tenías de ellos alguna referencia?

No, no tenía ninguna referencia. Sabía que, a priori, el proyecto tenía dos partes: una que era abordar comunidades indígenas dentro de espacios urbanos, y saber cuál es su realidad, su idiosincrasia, saber en qué grado de interacción se encuentran respecto a la cultura occidental; y luego abordar la vida en la selva, y por comparación entender cómo se desarrolla una comunidad a día de hoy. Esa idea sí que estaba clara antes de que yo viajara. Llegué con un equipo de tres personas: yo, Federico Lobo y Jorge Moneo, quince días antes para localizar, para entender, y fue allí cuando empecé a investigar comunidades urbanas que venían de distintas partes.

Digamos que Manaos, que es una ciudad de dos millones de habitantes, absorbe todas las comunidades colindantes rurales o indígenas. Me encontré con muchas comunidades que tenían recelo de ser filmadas, porque habían sido ya grabadas por antropólogos, y entendían que esa gente, que venía de países del primer mundo, estaban sacando algún partido para su trabajo o para su tesis doctoral, y que allí no quedaba nada para ellos. Así que había una dificultad real para adentrarte en esos espacios, para ganarte su confianza.

Tuve la suerte de encontrar una comunidad de Diolindo, pero fue un proceso muy largo de toma de confianza. Imagínate que nos pasamos dos semanas haciendo videoclips para ellos, como modo de intercambio: que me sirviera a mí para tener acceso y filmar. Fue una relación complicada porque poner una cámara allí no era evidente, como suele suceder en el documental: había recelo. Poco a poco la confianza se fue estableciendo. Tuve que pasar muchos días sin necesariamente filmar para establecer la confianza de Diolindo, puedo decir a día de hoy que se creó una relación de amistad y una mirada mutua en la que los unos nos interesábamos por los otros.

¿Es cuando retomas el personaje de Stevenson cuando decides poner en relación o en diálogo a estas comunidades indígenas con este antropólogo y pintor, o esa idea de poner en relación dos perspectivas distintas estaba ya desde un inicio?

Yo venía de una tradición narrativa clásica: equilibrio de personajes, que uno explique a otro… Aquí no sabía muy bien cómo enlazar dos personajes que, aunque no sean antagonistas, pertenezcan a dos universos tan diferentes que ni siquiera conseguían cruzarlos. No sabía con qué alquimia estaba trabajando. Sabía que me interesaban las comunidades indígenas, su modo de vida, toda esta idea de preservar su cultura a pesar de estar rodeados de un espacio urbano, la folclorización de su cultura, el esfuerzo de ellos por preservar la lengua. Me interesaba enormemente eso. Y Stevenson fue como un disidente que apareció por allí, al que tenía que filmar y luego, a posteriori, ver qué podía hacer con el material.

¿Cuánto tiempo te llevó el rodaje?

Un mes y medio, aproximadamente. Rodar con Stevenson fue complicado porque es una persona que estaba ya en un proceso de alzhéimer avanzado, era muy complicado sacarlo de un registro. Hay una imagen en la que él está como un cuadro, en la película, y detrás tiene unos panneaux, esos panneaux representan prácticamente la memoria de él. Él cuenta las historias en relación a las cinco o seis que tiene concebidas. Era más fácil transportarlo a un espacio emocional que me interesaba más. ¿Cómo has vivido? ¿Qué piensas? ¿Qué has sentido? Fue como una relación de amor/desamor, en la que yo esperaba que poder llegar, como con Diolindo, a una relación avanzada con él que desvele cosas que yo no esperaba o que desconocía.

El rodaje con Stevenson fue casi más un ejercicio de mise en scéne, de puesta en escena, porque él no conseguía entrar en este territorio que yo quería explorar. Yo no fui capaz de ver la película hasta el proceso de montaje, cuando encontré una incompatibilidad entre personaje. Entonces fue un ejercicio muy interesante de quebrar ese tipo de narrativa clásica del que venía, y buscar otro tipo de experiencias donde yo no me implicara tanto en el discurso, pero que la película fuera capaz de hablar por ella misma, y yo quedarme en un espacio más apartado.

Ou est la jungle? - Where is the Jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Où est la jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Respecto a tu interacción o no en la película, ¿tuviste siempre claro que la película iba a mostrar directamente la voz de los implicados, de tu personaje, o te planteaste participar tú también como un personaje más? Hay un momento en el que Stevenson pregunta algo a cámara, en el que me planteé: “A lo mejor entra aquí Iván como un personaje que le responde”. Y no lo hiciste, lo que veo muy coherente.

Me cuesta mucho entrar como un personaje, no soy ese realizador que tiene una capacidad de dialogar desde detrás de la cámara, y para este trabajo no me lo imaginaba. Esa pregunta que hace Stevenson, en la que dice: “¿Qué más quiere saber?”.

Sí, es una apelación directa al espectador, pero que me llevó a platearme que quizá ahí podías haber sentido cierta tensión para intervenir.

Obviamente era el tipo de imagen que normalmente se queda en los brutos, que no suele llegar a formar parte del montaje de la película. Es la imagen que tú normalmente cortas, sueles mostrar solamente la respuesta de él. En este caso, su pregunta es una recíproca, que yo le he hecho a él. He ido a ese territorio por conocer sus historias, por descubrirlas. Ese “¿Qué más quieres saber?” era el mío también. Un modo de reflejarlo.

Sobre los dibujos de Stevenson, ¿en qué momento tuviste claro que debían formar parte de la película?

Tengo mucho material grabado y creo que el proyecto podría haber ido mucho más lejos en cuanto a experiencia, concepción. En ese sentido, los dibujos de Stevenson podrían tener mucho más peso, porque son absolutamente delirantes. Stevenson es un personaje muy controvertido, muy extraño. Viene de Chile dejando una dictadura, se encuentra con el Amazonas, él es pintor de publicidad, hace el paso a paisajismo y sobrevive de la pintura, pero empieza a apasionarse por sus aventuras anuales: durante tres meses deja a la familia, se va en medio de la selva y experimenta vivencias muy especiales.

Stevenson empieza a retratar la intimidad de toda esta gente, sus pinturas son absolutamente delirantes. Son interpretaciones de él, pero son retratos del día a día donde mezcla esa pintura de los años ochenta, algo cliché e idealiza las leyendas. Tiene una serie de retratos que son absolutamente alucinantes, que no se habían hecho antes nunca, ni siquiera a nivel fotográfico, como son indígenas habituales en situaciones íntimas, familiares. Tiene todo un registro de pinturas extraordinario que no pudo entrar en la película.

Ou est la jungle? - Where is the Jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Où est la jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Mi idea era traspasar la frontera del cortometraje y llegar a hacer incluso un largo, pero bueno, la situación de producción fue muy ajustada. La película tuvo una segunda fase, que no se montó, en la que hacía una comparación entre espacio rural y espacio urbano: una vez retratamos el urbano, quisimos dar el salto al medio de la selva, en parte por un deseo de aventura, por continuar la búsqueda. Piensa también que yo estaba un poco preocupado, porque yo no sabía lo que había conseguido y lo que no. Quería continuar la búsqueda para encontrar el más allá. Casi como que encarné ese personaje de explorador.

Nos fuimos a una pequeña comunidad en medio de la selva. Fue un proceso muy complicado el de pedir la autorización para poder ir allí. Necesitábamos una comunidad que tuviera algún tipo de conflictos, como los que hay con los buscadores de oro. Cuando pensábamos que la habíamos encontrado, el avión que nos llevaba allí se canceló. Al final llegamos, después de quince horas subiendo en una pequeña lancha. La comunidad ya tenía por entonces un contacto bastante claro con el mundo occidental. Ya vestían ropas, tenían teléfonos, aunque no tenían red, consumían objetos de la ciudad… Estaban aislados pero también estaban lejos. Tenían comunidades evangelistas básicamente intentando adoctrinarlos, manipulando la comunidad, etcétera. Eso sí que fue duro, porque nos encontramos con una comunidad que tenía todo un pasado histórico en el que habían sido explotados, torturados, de todo. Mil y un factores de los que guardaban memoria sus ancestros.

Sospechaban mucho de nosotros, pensaban que teníamos que estar buscando oro, pensaban que quizá estábamos fingiendo hacer una película para averiguar algún tipo de medicina desconocida, por ejemplo. Pensaban que había intereses ocultos. Surgió un debate muy curioso con todos los líderes de la comunidad, que duró cinco horas, donde cada uno de ellos apelaba a ese pasado violento, y luego nosotros teníamos que explicar que no teníamos jefe, que estábamos allí por curiosidad, por placer, por necesidad de querer entender una realidad.

Obviamente, todo este discurso venía porque se ha establecido un juego, que no sé si existía antes de esta entrada del universo occidental, por el que sí tú quieres algo, tiene que haber un retorno. Se establecieron relaciones muy marcadas, por las que se establecía que si queríamos ir allí teníamos que llevar X litros de combustible o alimentos. Fue bastante dura esa fase: éramos tres barbudos, los niños salían corriendo cuando veían que sacábamos una cámara. Fue un período muy complicado donde también fue muy difícil establecer una línea de rodaje, pero que a nivel humano fue muy interesante. Estabas en medio de la selva, podías cohabitar con ellos, descubrir su entorno. Aunque las imágenes tomadas en esa fase de rodaje no entraron finalmente en el montaje de la película.

¿Te pusiste algún tipo de norma respecto a cómo querías grabar o la forma y el punto de vista iban surgiendo de forma natural?

Creo que sobre todo experimenté. Sabía que quería hacer una imagen cuidada, también por defecto, porque soy director de fotografía. Pero sabía que el valor del proyecto venía también de guardar un ambiente, una atmósfera, no sé si de un modo consciente o inconsciente, pero no creo que sea una película que establezca opiniones o un punto de vista muy marcado. No pretende decir qué tienes que pensar. Me gusta mucho el proyecto por eso, porque deja un espacio abierto para que el espectador vaya a otra realidad. Es ambiguo respecto al punto de vista. No sé si por intuición o porque fue un punto que tuve en cuenta, pero guardé ese lado estético y ese modo de filmar los personajes en su ambiente cotidiano.

Con el paso del tiempo me empezó a pesar la idea de que estaba siendo demasiado purista o esteticista con la imagen. Me imaginé que quizá debía tener un tipo de plano más directo, que me permitiera saltar a la acción, relacionada con ese tipo de violencia que buscaba retratar, la que se relaciona con la vida las comunidades indígenas. Pero como al llegar allí no me encontré con esa violencia, vi más honesto filmar de la manera en que finalmente hice.

Combinas momentos en los que los personajes cuentan directamente sus testimonios ante la cámara con otros en los que sigues a esos personajes en acciones cotidianas y escuchas de fondo su testimonio. Quería preguntarte si los testimonios de las entrevistas siempre los habías grabado con imagen, o habías grabado también otros solo con equipo de sonido.

Hicimos las dos cosas. En la primera fase usábamos solo sonido, porque el utilizar la cámara cortaba mucho a las personas: nos daba una información precisa pero sin interés emocional. Igualmente con Stevenson nos costó mucho, pero lo hicimos: grabamos imagen y sonido. Luego con Diolindo también se abordó primero solo con sonido, que es cuando nos cuenta esa microhistoria de cómo se crean los barrios. Y sí, con Diolindo nos pasamos varias tardes solo conversando.

Con los distintos personajes tuvimos varias sesiones. Stevenson, por ejemplo, lo que me dijo el primer día era exactamente lo mismo que lo que me repetía el último. Se mantuvo ahí. Yo me conocía ya sus historias e intentaba aprovecharlas, por eso decía antes que se trató sobre todo de un ejercicio de puesta en escena. Con Diolindo, las entrevistas me ayudaron a ser más próximo a él, a entenderlo, a resolver dudas, a tener espacio también para preguntarme a mí, porque obviamente cuando estás con la cámara hay una tensión que no es la misma que cuando grabas solo sonido, que hay espacio para que la pregunta vuelva con boomerang y te pregunten, que pases tú a ser el entrevistado. Cuando grabas imagen, la cámara impone mucho, y además hay un punto dictatorial del realizador, y de exhibicionismo del entrevistado, que hace que se cree una dinámica negativa que solo se puede romper si hay una relación establecida entre ambos desde hace tiempo. En caso contrario, la cámara y el realizador anulan un poco al entrevistado.

Poco a poco, fui conociendo muchas cosas de Diolindo: supe que era chamán, que era médico. De ahí surgió la idea de irnos a ese perímetro, situado entre la ciudad y la selva, pero que ya no es la una ni la otra, a buscar esas medicinas que él realmente utilizaba. Ese intento de caza que, obviamente, es una mise-en-scéne, pero basada en una forma de cazar que él me había contado. Hablar con Diolindo me ayudó mucho más, porque me permitió comprender una realidad que desconocía mucho más. Luego, claro, hay una parte de puesta en escena, en la que yo sitúo al personaje en distintos espacios, para crear una lectura de esa ciudad, de esa Manaos, que tuvo un período imperial a inicios del siglo, con la explotación del oro y del caucho, que luego cayó en picado. Queríamos retratar esa frontera entre ciudad y selva, esos márgenes que son territorios de selva que poco a poco se van urbanizando, o una zona de la ciudad en ruinas por la que la vegetación se abre paso.

Ou est la jungle? - Where is the Jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Où est la jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Procuraste grabar de forma continua para hacerte con la mayor cantidad de material posible?

Sí, no de forma continua pero sí que fue un proceso de rodaje muy complicado, en el que fuimos ganando confianza día a día. No conseguíamos filmar todos los días que nos proponíamos. Muchas veces nos volvíamos a casa sin conseguir nuestro objetivo. Es curioso: en origen, este proyecto se iba a filmar en 16 mm. Yo llevé material de 16 mm. Por suerte había conseguido latas de película a cinco dólares, muy, muy baratas, un revelado en telecine en Brasil también muy barato, que me permitía rodar muchos metros, casi tener metraje para un largometraje, y en película, a un coste muy bajo. Llegué allí, intenté filmar en 16, gasté cuatro latas y me di cuenta de que estaba quemando negativo sin tener tiempo de observar y con la angustia que esto suponía, que era ver cómo el rollo se acababa y cómo no había atrapado nada. Entonces pasé al digital. Me costaba más como idea, porque creía que el analógico podía transportar más a ese espacio de leyenda o de mitología que me interesaba, pero no me quedó otra que utilizar el digital.

En ese momento variaría enormemente tu estrategia como director.

Sí, varió. Pero lo aproveché. No es que rodáramos todo el rato, aunque rodamos bastante; sino que sobre todo grabábamos planos muy largos, su duración era de cinco o seis minutos por toma. En esos planos yo veía y entendía la realidad a través de la cámara. Esa observación activa y pasiva, me permitió entender muchas cosas, y me permitió tener momentos donde surgían situaciones interesantes.

Los momentos más elaborados de puesta en escena, ¿los diseñaste una vez que ya tenías avanzado el rodaje del documental?

Habíamos hecho previamente un esquema de personajes, pero el objetivo no era tanto la estructura sino qué nos interesaba de esos personajes. Y por lo que nos habían contado, por sus características, por cómo vivían, había ciertos elementos que a mí me fascinaban. Cómo Diolindo caza, por ejemplo. Cuál es su espacio, cuál es su estrategia, qué percibe. Allí había puesta en escena, pero de un modo muy simple: “Diolindo, te vamos a acompañar, sabes que estamos filmando, yo voy a ir delante de ti y te voy a meter en ese registro de caza.” Para mí lo importante era que él estuviera en su hábitat, que si escuchaba un sonido fuera hacia él y nosotros seguirlo. La secuencia en la que él caza la filmo desde delante. Él tiene conciencia de que lo estoy grabando, pero al mismo tiempo está en su estado de ánimo. Y ese mismo día, él coge una planta al final y utiliza una medicina. Es una mezcla de puesta en escena con situaciones que él inicia al estar en su hábitat.

Una de las imágenes que más me han gustado es cuando aparecen los niños jugando al lado de un perro. Esa imagen me hizo pensar que lograste estar bastante integrado en la comunidad para grabar algo así, de forma tan natural.

Sí, y es curioso porque esa imagen fue de una de las primeras que tomé. Delante de los niños es más fácil volverte invisible. En cuanto te localizan, te reconocen, te preguntan qué haces, se lo explicas…y a los cinco minutos su juego es prioritario, no tienen ese prejuicio de adulto de: “¿Cómo me filmará? ¿Por qué?”. Trabajar con los niños fue realmente el placer del proyecto. Y bueno, ese entorno es bastante especial y delirante.

La imagen del film es muy cuidada, pero te quería preguntar también por todo el ambiente que construyes a través del sonido. ¿Cómo fue el proceso de montaje de sonido? ¿Utilizaste muchos sonidos grabados en directo? ¿Decidiste grabar un abanico de sonidos más amplio después de rodar la mayoría de las imágenes?

Hay de todo. La base es el sonido directo, pues yo creo mucho en este tipo de sonido, pero lógicamente, al mismo tiempo que quería crear una atmósfera con la imagen, lo mismo me pasaba con el sonido. Sí que grabamos muchos sonidos ambiente después, de selva y de ciudad. Por eso hay un juego, una mezcla que sirve para crear el mapa sonoro de la película que te transporta a esos universos que queríamos lograr. No hay una fabricación, digamos, artificial: queríamos potenciar lo que nos encontrábamos, no inventar una nueva idea de selva.

Quizá se deba a mi poca experiencia como realizador, pero me cuesta mucho añadir música, sonidos ambientes… En la peli hay algún momento casi de música, pero siempre intento jugar con que se introduzca de un modo diegético, que esa música estuviera presente en algún plano de la película y, como ayuda a la lectura del plano, lo utilizo. Pero intento preservar siempre un poco la realidad, y no imponer mi visión.

Todo el proceso de posproducción tuvo lugar en Francia, a la vuelta, en la escuela. En ese proceso de montaje encuentras la forma final de la película, la forma de entrelazar las historias, y también es en ese momento en el que tienes que tomar la decisión de dejar fuera buena parte del material, ¿verdad?

Sí, básicamente todo. Yo tuve tres semanas para montar imagen, y para sonido una semana aproximadamente. No había mucho presupuesto, así que tuve que hacer montaje, etalonaje… Tuve la suerte de que me acompañó Miguel Cabral, que es otro realizador portugués, que es muy buen ingeniero de sonido. Nos conocemos de cuando estudiamos juntos en el conservatorio de Portugal, nos entendemos bien, y como él es brillante con el sonido, delegué en él. Miguel utilizó el montaje de sonido que yo ya tenía hecho y empezó a enriquecerlo. Al mismo tiempo que yo hacía el montaje de imagen, él ya estaba con el sonido. Eso nos permitió en un breve tiempo tener la película. Pero hubo que tomar decisiones y me costó muchísimo relacionarme con ella. No sabía cómo entenderla, no sabía cómo aceptarla, sentía que en parte había fracasado. Luego, con el tiempo y con la distancia, veo cosas allí que sí que me gustan, y entiendo por qué tomé las decisiones que tomé.

Ou est la jungle? - Where is the Jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

Où est la jungle? (Iván Castiñeiras, 2015)

¿Qué crees que te ha aportado en tu trayectoria el haber estudiado en lugares tan diferentes: primero Historia del Arte en Santiago de Compostela, luego cine en el Conservatorio de Portugal y por último en el Studio National de Francia?

Yo venía de un pueblo pequeñito. Es en Santiago, cuando voy a estudiar Historia del Arte, donde me encuentro por primera vez delante de una pantalla de cine y de una cinematografía. Estoy muy agradecido al Cineclub de Santiago, llevado por Ramiro Ledo. Ese cineclub me cambió la vida. Había ido a una sala de cine una vez en mi vida, con seis años, y en Santiago me encuentro con ese cineclub que tiene la capacidad, la suerte, el apoyo económico y el interés por abordar cine de calidad. Por ejemplo, nos alquilábamos todas las películas de Bergman, o proyectábamos en 35mm a Dreyer, a Kaurismaki, a Godard. Absolutamente todo el cine que me nutrió e hizo que alguien como yo, que nunca imaginó que pudiera coger una cámara y contar algo, se dedicara al cine. Obviamente con Historia del Arte teoricé mucho, leí, vi, pero no pasé a la acción.

Durante esos años en Santiago empecé a desarrollar mis proyectos. Primero a través del teatro y después con la cámara. La idea de irme a Lisboa a estudiar en el Conservatorio respondía a las ganas que tenía de pasar a la acción, de asumir esa posición de creador, y me enriqueció enormemente mi contacto con la Cinemateca. Más que en las escuelas, donde de verdad he aprendido mucho es en las filmotecas de los países en los que estuve. En la Cinemateca de Lisboa, en la Cinemateca de París… Elegí Lisboa porque era la única escuela de cine pública de la Península Ibérica. En aquel entonces el cine portugués, a pesar de que Pedro Costa ya era muy reconocido, no vivía el momento de esplendor que vive ahora. Había una serie de realizadores míticos a los que, sin embargo, yo tampoco conocía demasiado. Conocía malamente a Oliveira, pero no conocía a una serie de realizadores que cuando los descubrí fueron reveladores.

Quizás tengo un recorrido académico largo, pero no creo que necesariamente rico en cuanto a instituciones. Mi punto de vista es algo crítico al respecto, pero por supuesto que la experiencia de compartir con los compañeros visiones, apoyarnos en nuestros proyectos, fue muy enriquecedora.

¿Empezaste muy vinculado ya por interés al documental, desde el inicio, o fue poco a poco cuando descubriste que era la forma que más sea ajustaba a tus inquietudes?

Fue poco a poco. Había una aspiración detrás, la de hacer una película. La ficción por supuesto me apasiona. Poder transcribir a imágenes lo que uno piensa es estupendo. Pero en primer lugar, me cuesta mucho posicionarme cómo narrador de ficción. Me debato entre el deseo de querer realizar, tener presupuesto para realizar algo, y la realidad, en la que lo único que me puedo permitir es tener una cámara pequeñita para abordar el trabajo con otro compañero. Por eso no me queda más remedio que hacer este híbrido entre documental y ficción. Pero al final me he dado cuenta de que me ha enriquecido a nivel vital, y que puedo considerar que al mismo tiempo que trabajo, desarrollo mi capacidad expresiva, vivo.

Para mí esa es la gran diferencia entre ficción y documental, más allá de lenguaje o de capacidad de producción o de cómo interactúes con la gente: en ficción a veces el equipo, que es una microsociedad que tiene el objetivo de cumplir un guion y de transformarlo en imágenes, conoce el mundo a través de esa ficción pero a la vez se encierra en ella, se queda en ese equipo de trabajo; sin embargo, en el documental te expones a la realidad y al mundo.

En el documental conquistar un plano es un desafío mucho mayor que en la ficción, porque en la ficción todos los ingredientes están puestos para que cada persona haga lo que se le pide. En el documental lo que supone es que tú tienes que tener una interacción social, que tienes que tener una intuición especial para estar allí, que tienes que explicar, que tienes que dar a cambio. Hay toda una reciprocidad que a veces en ficción no necesariamente existe. Puedes descubrir una serie de personajes, de espacios, de lugares que te pueden enriquecer mucho personalmente.

Esta decisión de decantarme por el documental, que no ha sido consciente, me tiene muy contento. El documental me permite ver el mundo de una forma directa, de una manera que no llego a encontrar en la ficción. Me gusta ese componente de fragilidad y de incertidumbre. Juego con mi propia fragilidad, y con mis dudas. En este proyecto me preguntaba: “¿Por qué traer una cámara a la selva? ¿Por qué repetir ese paso casi neocolonial? ¿Por qué yo, un hombre blanco, voy a un territorio como este?”. Pesaban una serie de prejuicios de mi pasado que me daban una fragilidad sobre el porqué de mi película. Al final me respondo que sí, que mi mirada viene del respeto, de la honestidad.

Entrevista realizada en Pamplona durante la celebración del X Festival Punto de Vista

volver

Comentar

— required *

— required *

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies.

CERRAR