Carlos Rivero: “No quiero imponer mi visión, quiero que El misterio de Aaron se comunique con el espectador”

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Carlos Rivero - SEFF

“¿Para qué filmar?” Es una pregunta que se realiza constantemente Carlos Rivero (Sevilla, 1987), presente a concurso en la sección Resistencias del Festival de Cine Europeo de Sevilla con El misterio de Aaron, documental en el que observa la fascinación de su sobrino pequeño por la Semana Santa hispalense. Desde la pureza de lo doméstico, aborda algunas de las grandes preguntas del cine y del ser humano, como la razón de ser de la fe y los mecanismos del lenguaje cinematográfico, temas sobre los que conversamos apasionadamente.

¿Cuál fue el grado de intervención documental en tu seguimiento durante la Semana Santa a tu sobrino Aaron? ¿Hasta qué punto orquestabas algunas situaciones o estabas al acecho con la cámara? En la película incluyes momentos en los que él quiere que dejes de grabar junto a otros en los que se olvida de tu presencia, ¿cómo fue tu trabajo para hacerte invisible?

Para mí hacer cine es hacer visible el dispositivo. Tengo una confianza absoluta en el poder de la mirada y el lenguaje de la cámara. Toda la premisa del film se basa en esta dinámica. Como decía Noel Burch, aquello que la cámara no registra no existe en ninguna otra parte, ni siquiera en la imaginación del espectador. No creo en el fuera de campo ni en la imagen como excusa, como símbolo o redención de la realidad física. De este modo decido no filmar todo aquello que a Aaron le fascina, todo ese ruido mediático y monstruoso que condiciona su mirada, como gesto político. El cine no es más que la negación de la realidad, su transformación. En mi película sólo existe Aaron. Filmar a Aaron no es un medio, es un fin en sí mismo. Todo transcurre en torno a esa construcción/negación de lo real.

Respecto a esa invisibilidad de la que me hablas, es curioso volver a determinadas películas y que te vuelva a explotar la cabeza. Recientemente estoy revisitando Fassbinder, si vuelves a Las amargas lágrimas de Petra Von Kant descubres que ya estaba ahí todo. ¿Cómo la cámara puede ser invisible y visible a la vez? ¿Cómo puede materializarse con toda la fuerza de un instante sin apenas alzar la voz?. Veamos, como cineasta tengo mucho cuidado en mantenerme al margen, no soy alguien que intente revelarse mediante el cine, sino alguien que intenta revelar el cine alterando sus mecanismos profundos, jugando con la máquina y forzando su mecanismo, para que el cine hable, para que el cine se comunique, pueda expresarse, sea.

El cine es un organismo vivo, tiene su propia verdad. Yo tan sólo soy un mediador, alguien que establece un diálogo entre la máquina y el espectador, alguien que se pregunta qué es el cine con la misma fuerza e inocencia que los cineastas primitivos, y , sobre todo, alguien que entiende que el cine piensa por sí mismo. Yo soy invisible en la medida en que hago la cámara visible, en la medida en que permito un diálogo entre la película y el espectador. En otras palabras, cuanto más desaparezco, más aparece la película.

El misterio de Aaron (Carlos Rivero) - Resistencias

El misterio de Aaron (Carlos Rivero) – Resistencias

Ese interés por revelar el dispositivo también provoca que aunque la película se pueda adscribir al documental observacional, decidas romper con esos esquemas prefijados. Más allá de documentar el mundo de Aaron desde lo que podríamos llamar “lo real”, hay una intervención cinematográfica muy clara por tu parte para distorsionar ese lenguaje. ¿Qué buscabas transmitir con esas decisiones y a qué motivación responden?

Para mí era muy importante no juzgar. No creo en la objetividad cinematográfica, hacer cine siempre es mirar la mirada de un otro. En este caso, mirar la mirada de Aaron funciona casi como reflexión ontológica de los poderes de la máquina. No obstante, aunque mi mirada sea subjetiva, no es acusadora ni cínica. Si algo comparte el cine y su entramado, con todo ese ruido mediático que inunda el rostro de Aaron, es el componente manipulador. El cine es un arte manipulador, la realidad de la cámara es una realidad-otra. De este modo, asumo mi rol de farsante y me alejo de las implicaciones morales y antropológicas de instalarme como retratista de una sociedad adherida a su historia.

A veces permito que entren sonidos pertenecientes a lo real, a veces los manipulo, juego con ellos, los desincronizo, los cambio de sitio o directamente los elimino. La imagen se tambalea, aparece, desaparece y juega consigo misma y su velocidad. La película es un juego, quiere ser jugada. Aaron juega con figuritas de Playmobil y yo juego con el film, trastoco sus componentes con la única intención de  favorecer su comunicación, de celebrar su existencia. Incluso en un momento, mientras Aaron es vestido y la familia celebra su ritual, me permito traer música  de fuera, romper con el tono y salir de una supuesta comodidad en la que podía estar instalándose la película. Es el momento más impuro de todo el film, y eso está bien. El cine son impurezas. La música nos recuerda que todo es una película, que no debemos inmiscuirnos demasiado.

El Aaron que miramos no es un Aaron-real, es un Aaron-cinematográfico. No nos pertenece, pertenece al cine. La fotogenia no es más que el carácter poético que adquiere un rostro al ser fotografiado. Mirar a Aaron y filmar a Aaron nos devuelven rostros diferentes. No podemos filmar sin condicionar el objeto filmado. Todo es un juego. Yo juego, Aaron juega, la película juega, el espectador juega. Espero que entre todos podamos entender algo más de cómo se forma la imagen cinematográfica, qué es y cómo se expresa.

El trasfondo religioso es una parte importante de El misterio de Aaron. Estructuras la película en tres episodios: Misterio, Crucificado y Palio. Me interesa saber el por qué narrativo de esta división, además de los ecos y simbolismos religiosos que arrojan sobre la película.

Es el sinsentido de la estructura. Misterio, Crucificado y Palio son los nombres que reciben cada una de las partes que componen las cofradías de tres pasos. La tradición, como vemos, tiene una estructura, se forma en base a unas reglas que pretenden significar algo. ¿Pero qué exactamente? Yo no lo sé, tampoco pretendo averiguarlo. Simplemente asumo la estructura e intento convertirla en una estructura cinematográfica, un sinsentido narrativo del que parte un relato condenado a no encontrarse nunca a sí mismo.

De alguna manera, me atrae muchísimo un cierto tipo de cine que parte de una premisa narrativa que progresivamente va diluyéndose y negándose en continuidad. Es la película pensando, corrigiéndose. Teniendo un objetivo y no teniéndolo al mismo tiempo. Como si el film nos hablase, como si nos lanzase preguntas: ¿qué soy? ¿De qué estoy hecho? ¿Hacia dónde voy? Son cuestiones infinitas. Bazin, hace sesenta años, decía que el cine no había sido inventado todavía. Bien, estoy convencido de que si siguiera vivo seguiría diciendo lo mismo. No tenemos respuestas aún, pero sí la capacidad y la juventud de sentir el placer de la pregunta.

El misterio de Aaron - Carlos Rivero - SEFF 2016

El misterio de Aaron (Carlos Rivero) – Resistencias

La representación de lo sagrado es uno de los grandes temas del cine. Viendo El misterio de Aaron pensaba en Dreyer y Bresson, en la fe que transmiten algunas sus películas, fueran ellos religiosos o no. Cuando Aaron sale de nazareno, dada la diferencia de altura, te sumerges en su mirada desde un punto de vista en contrapicado que sugiere composiciones y connotaciones religiosas, casi místicas. Al igual que la cámara, como niño inocente que es, Aaron forma parte de un mundo de imágenes y símbolos que no comprende y que nosotros no vemos, pero que le rodean y llevan a una experiencia de descubrimiento a la que asistimos a través de sus ojos. ¿Cómo planteaste la cuestión de la fe?

Eso decía Rossellini: “Yo no creo en Dios, sólo filmo a gente que cree en Dios”. Esa relación entre Aaron y yo es fundamental. Hay una escena en la que Aaron tararea el himno de España porque “es su canción favorita”. Evidentemente Aaron no conoce las connotaciones de la melodía que está cantando. Para él, el himno de España no es diferente de la melodía de Bob Esponja. Igual que para mí la realidad que construye su mirada no es diferente de una convención de Stars Wars. Por volver a Rossellini, la mirada de Aaron, como la de todo niño, lleva implícita una pregunta, el por qué de las cosas. La mía también, pero mi pregunta es de otra índole. Ambos compartimos esa inocencia y fascinación hacia lo que no comprendemos. En su caso la realidad, en el mío la imagen cinematográfica. Siento que esto conecta mi trabajo con el cine de los orígenes, con todas esas películas de Méliès cuya verdad no era más que la plenitud del encuadre cinematográfico, el espectáculo de la visión.

Por otra parte, soy consciente de que en todo ese ruido hay millones de connotaciones políticas, sociales, culturales y religiosas. Pero yo soy cineasta, mi lenguaje son las imágenes. No obstante, no quiero cerrar una puerta que sé de antemano que es demasiado grande para ser cerrada. De modo que acudo a textos que dialoguen con el film de otro modo. La sinopsis del film pertenece a El Anticristo de Nietzche, no como gesto explicativo, ni siquiera poético, sino como posible diálogo. Repito, yo hago cine, no quiero que la literatura o la filosofía se inmiscuyan en mis imágenes y lo inunden todo, perdiéndolo para siempre. Prefiero, por el contrario, establecer ese diálogo, existente en cuanto máquina pensante que es el cine, desde fuera, con muchísimo recelo. Tampoco es casual traer a Nietzche. Hay mucho cine en Nietzche. Sus escritos, de alguna manera, reflejan mi posición como cineasta. Su muerte a Dios no es más que la muerte del autor cinematográfico, el ser es la esencia, las cosas que sólo se revisten con el prestigio de su propia existencia (sic). La materia cinematográfica es todo cuanto podemos asir. Dejémosla trabajar, que se revele.

El misterio de Aaron - Carlos Rivero - SEFF 2016

El misterio de Aaron (Carlos Rivero) – Resistencias

La pelicula ha pasado por diferentes estados y versiones en el montaje, que has estado trabajando a lo largo de un año. ¿Cómo te enfrentas de nuevo a la mirada de Aaron desde el ordenador? Porque son dos procedimientos muy diferentes. Con tu cámara tratas de capturar el mundo de Aaron, tratando de evitar enfocar el rostro de nadie más, un recurso interesantísimo, tomando constantemente decisiones cinematográficas sobre el fuera de campo. Pero al final la película se construye en el montaje, donde se revela lo que hay detrás, el significado de esas imágenes, que se depuran y toman forma. ¿Cómo fue el proceso de montaje?

Es interesante eso que dices. Habitualmente tengo dos maneras de trabajar, una en la que parto de unas ideas preconcebidas que salgo a buscar para que se produzca el choque, y otra, mucho más libre, que parte de una serie de filmaciones aisladas sin ninguna función narrativa. Diría que El misterio de Aaron se encuentra a medio camino. No soy un director de temas, siempre parto del cómo, nunca del qué. De modo que cómo filmar a Aaron era todo lo que tenía, toda la verdad preestablecida. A partir de ahí es muchísimo más adelante cuando comienzo a descubrir que película tengo.

Como dice Polanski, el cine no es más que la personalidad de una película. A veces tardo más, a veces menos, a veces la encuentro, y a veces no. Trabajar con tanto margen es arriesgado, en ocasiones no tengo película. En este caso he tardado más que otras veces. Había demasiado ruido alrededor, demasiado caos y turbulencia mediática. Poco a poco vas probando cosas, vas quitando, vas sumando, vas cambiando. Le preguntas a la película y ella te responde, esto sí, esto no. Es como tener un hijo. Imagínate que pudieras hablar con tu hijo antes de nacer, imagina que pudieras preguntarle por el tipo de ser humano que le gustaría ser. Quizás tardarías más de un día o dos. Quizás tendrías que dejar la pregunta suspendida en el tiempo, retomarla en varios meses, con otra mirada, desde otra perspectiva.

El misterio de Aaron se estrena en el Festival de Cine Europeo de Sevilla dentro de la sección Resistencias, no sé si es un término con el que te identificas como cineasta.

Estoy enfocando mi carrera inconscientemente a que el cine me inspire respuestas, no confío en la sobreexposición del discurso, creo que tenemos que empezar a dejar al cine a pensarse a sí mismo, dejar de ser cineastas para convertirnos en mediadores. He pasado una crisis a nivel creativo por muchas cosas, entre ellas que no encuentro mi lugar dentro del cine independiente, veo que el cine comercial y el cine festivalero van de la mano, tienen funcionamientos muy parecidos. No acabo de encajar en esas dinámicas, en hacer películas para que gusten en determinados festivales. A mí aquí me están tratando como si fuese Luis XIV, no entiendo estas jerarquías con los cineastas.

Creo que tenemos que empezar a pensar las películas como algo colectivo, son de todos, de los actores a los programadores, las construimos entre todos. Yo creo en hacer películas para la gente, pero tengo la sensación cuando vengo a festivales de que eso se pierde por completo, se desvirtúa, me contamina y me cuestiona por qué hago películas. He asumido que hago películas porque quiero hacerlas, que quiero luchar por un cine en el que creo. Y la única forma de hacerlo es viniendo aquí para tratar de cambiar las cosas, impartir clases magistrales y enseñar a niños a ver cine, es la única forma de revertir la situación educativa en España, empezando de cero. Estamos volviendo a las mismas preguntas porque hemos perdido el norte, tenemos que volver a empezar. Y como esto no va a ocurrir desde las instituciones, yo tengo una responsabilidad.

En mi nueva película le doy la cámara a Aaron y de repente el cine se revela por sí mismo, te limpia la mirada. Y ahí está el misterio, cuando de repente sientes que la película está pensando. Da la sensación de que eres un revolucionario por volver al principio. Tengo la intención de recuperar la pureza y alejarme de todo ese ruido, no ya a nivel social, sino a nivel cinematográfico.

El misterio de Aaron - Carlos Rivero - SEFF 2016

El misterio de Aaron (Carlos Rivero) – Resistencias

Es inevitable preguntarte por el estreno en Sevilla, una ciudad donde la Semana Santa es mucho más que un tradición. ¿Temes que el tema se apodere de la propia película?

Es algo que me da miedo, pero esa ya no es mi responsabilidad. Por el tipo de película que he hecho se sobreentiende que tengo un discurso más complejo que la mayoría, cuando yo tengo mi opinión, por supuesto, pero no es la opinión de la película. En El misterio de Aaron hay antropología y una reflexión sobre la sociedad de Sevilla, pero está presente con la suficiente ambiguedad porque la película ha encontrado su propio modo de que convivan la crítica social y la pasión cofrade. ¿Cómo caben lecturas tan antagónicas en las mismas imágenes? Porque la película es libre.

Toda mi fascinación estaba en la mirada hacia Aaron y en preguntarme qué es la imagen cinematográfica. Estoy lo suficientemente preocupado por la conciencia del espectador, sé que aunque el cine no sea para mí un arte expresivo ni narrativo, sí lo puede ser para el espectador y no tengo que imponerle una visión. Y eso es algo capital en mi trabajo. Evito responder preguntas de índole social porque sé que todo eso está en la película. Creo en la libertad del espectador, no quiero imponer mi visión, quiero que el espectador se responda a sí mismo, que la película se comunique con el espectador.

Entrevista comenzada a través de Facebook y terminada en persona durante la celebración del SEFF 2016.

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