VI Festival Márgenes

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La sexta y hasta la fecha más ambiciosa edición del Festival Márgenes llega a su fin manteniendo intactas las premisas que han hecho del certamen un referente del cine iberoamericano emergente y comprometido. A su sección oficial, tan rigurosa como de costumbre, la han acompañado dos retrospectivas online, las dedicadas al cineasta chileno José Luis Torres Leiva y al barcelonés Lluís Escartín, así como la celebración del seminario Imágenes Full Time y el ciclo Ecos de Monteiro en la Filmoteca Española. Por nuestra parte, nos detenemos en la lectura crítica de todas las películas a concurso en la sección oficial, donde la reflexión sobre la multiplicidad de la imagen contemporánea y la visibilización del otro fueron el denominador común.

Arreta (Raquel Marques, María Zafra)

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por Manuel Barrero Iglesias

Ainhoa y su cuerpo están recorridos por profundas cicatrices, ya sean estas visibles o invisibles. Ella se refiere a sí misma como “marimacho cancerosa”. La genética le impuso un cuerpo de mujer que en la edad adulta se manifiesta con una enfermedad que acabará mutilando ese mismo cuerpo. Las tensiones internas se multiplican. El cambio anhelado y no realizado frente a la transformación sobrevenida y no deseada. Para Ainhoa llega el momento de la reconstrucción de su espacio (físico y mental). El cine se convierte aquí en registro de lo íntimo, reafirmando así el proceso vital en el que está inmersa la protagonista. La franqueza desde la que se aborda este proyecto es clave para que ese proceso personal sea capaz de traspasar la experiencia particular. La franqueza con la que Ainhoa habla siempre sobre el tema y la de la cámara al acercarse al cuerpo de ella.

Esa intimidad aflora gracias a un equipo humano tejido sobre la camaradería y el feminismo militante. Aunque la más cruel de las ironías llegaría para tambalear el proyecto en plena filmación, poniendo en peligro su propia existencia. Al igual que Ainhoa debe reinventarse tras la amputación de sus pechos, Arreta es una película que se reestructura tras la perdida de una miembro del equipo. La tristeza invade un film que repite planos de los espacios fríos de un hospital. Aunque no olvida la historia de su protagonista y su lucha. Hay un momento muy significativo, esa visita al médico en la que se entremezclan la pesadumbre de la tragedia con la alegría de la superviviente. Pero Arreta ya ha transmutado en otra película. Y la capacidad de sus autoras para activar ese proceso es tan admirable como la de Ainhoa para enfrentarse al suyo.

Generación artificial (Federico Pintos)

Generación artificial (Federico Pintos)

por Iván Ginés

En apenas una hora, el argentino Federico Pintos plantea en el falso documental Generación artificial su propia versión de Arrebato, el film de Iván Zulueta. Las similitudes con la obra del malogrado cineasta español son varias. Pintos toma como punto de partida su fascinación por la aparición de los vídeo jockeys en Argentina, surgidos como la alternativa visual de los disc jockeys y a la sombra del videoarte, siguiendo su evolución desde 1998 hasta prácticamente nuestros días. Así es como crea este híbrido entre documental y ficción, a través de material de archivo y entrevistas realizadas a profesionales de diferentes generaciones, todo con el imparable avance tecnológico como telón de fondo y eje principal de la narración. El paso del analógico al digital, que también posibilita el aprovechamiento de los diferentes formatos de imagen, se representa mediante la quema de una cinta VHS en el que probablemente sea uno de los planos más largos de la película, y, pese a su obviedad, también uno de los más significativos.

Pese a estar interpretado por Rafael Cippolini en la ficción, el director, que ha dedicado parte de su vida a la grabación de bodas y de otro tipo de eventos, trata de reivindicarse como artista en Generación artificial, como algo con mayor trascendencia que un simple fotógrafo de bodas. Es aquí donde encontramos paralelismos entre esta película y From the Diary of a Wedding Photographer, el último trabajo de Nadav Lapid. Aunque los caminos seguidos por ambos son divergentes, la esencia es la misma: el ansia de crear y sus límites, en caso de que los haya. A partir de la figura de Julián Lascano, un VJ que experimenta con la posibilidad de comunicar la mente con las imágenes, Pintos se introduce en una espiral obsesiva que, definitivamente, nos permite adentrarnos en la más absoluta de las ficciones. La búsqueda inicial, esa pasión entremezclada con la curiosidad, sobreviene en una reflexión acerca de la relación entre arte y tecnología y sobre el futuro de la videorrealidad.

Historias de dos que soñaron (Andrea Bussman y Nicolás Pereda)

Historias de dos que soñaron (Andrea Bussman y Nicolás Pereda)

por Omar Santana

En la primera secuencia de Historias de dos que soñaron (Andrea Bussmann y Nicolás Pereda) uno de sus protagonistas expone abiertamente las historias que se relatarán durante el metraje, una manera de perder el lastre de la narración para centrarse en su verdadero objetivo: la construcción de una puesta en escena propia. Una familia húngara a la espera de ser entrevistada por el departamento de inmigración canadiense es la encargada de representar la amalgama de historias. Esa sensación de espera se contagia a la película, que se construye a partir de los tiempos muertos del rodaje, entre ensayos y planificación de escenas. El film consigue un delicado equilibrio entre los relatos y la realidad familiar, de manera que nada hable directamente de su situación y a la vez nunca se olvide esa entrevista que decidirá su futuro, que en otras manos bien hubiese sido el núcleo dramático central.

La puesta en escena de las historias se intercala con escenas cotidianas de la vida familiar hasta el punto de acabar difuminando sus barreras. Una niña corre por el pasillo gritando, aparentemente huyendo asustada al descubrir que su hermano se ha convertido en pájaro, para después volver en dirección contraria revelando un inocente juego de pelota. La película se ubica así en un limbo entre la total ausencia de escenificación y el uso radical de la misma. Con este mecanismo los directores cuestionan los lugares comunes de la narración cinematográfica, a la vez que sitúan a la película en un continuo estado de crisis, decisión arriesgada pero sin duda coherente, al asumir que para tumbar ciertas barreras artísticas debe ponerse en juego incluso la integridad de la propia obra. La destrucción de los dogmas existentes no se consigue levantando otros nuevos, sino precisamente poniéndolos en duda a todos por igual.

Il solengo (Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis)

Il solengo (Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis)

por Andrea Dorantes

Il Solengo da comienzo con la imagen de un hombre avanzando a duras penas por un bosque frondoso y escarpado, como caminando entre los recuerdos y la memoria enrevesada y engañosa. La narración se compone de los testimonios de los ancianos cazadores de un pueblo, Vejano, en la Italia central. Estos hombres intentan reconstruir con sus historias la imagen de Mario de Marcella, un personaje mítico del pueblo que vivía solo en el bosque. Habitaba en una zona de difícil acceso, dentro de una cueva que él mismo había ampliado cavándola con sus manos. Era un ser solitario. No hablaba, y si le hablaban, podía volverse violento.

Cada uno de los cazadores, reunidos en una casa, hilan como pueden los retazos de memoria con los que intentan recomponer la imagen de Mario, pero como se sabe, la memoria no es verídica y sus narraciones son contradictorias entre sí. Como diría Nick Cave, “la memoria no es real, solo el mito es real”. Y es que Mario de Marcella es lo más parecido a un mito. Pero a pesar de todo los cazadores no lo describen como alguien malvado. Son sinceros y recuerdan a Mario con respeto, casi con cariño, incluso cuando hablan de sus excentricidades y ataques violentos. En lo que todos los hombres coinciden al describirlo se resumiría en una sola palabra: salvaje. Porque Mario era realmente un salvaje. Él era feliz de alguna manera viviendo solo, conviviendo con el bosque, lejos de los dedos que señalan. Como escribiría Paul Gauguin en sus diarios, me voy para vivir como un salvaje; me haré fuerte lejos de los hombres.

El pueblo apodó a Mario “Il solengo”, que es como se llama al jabalí que es expulsado de la manada. Ese nombre sí hace justicia a su vida. Los cazadores dicen que tenía una mirada salvaje, “como cuando estás en el bosque y encuentras un jabalí, y éste te mira”. Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis, directores-guionistas, hacen un ejercicio de recomposición para que a partir de las voces que lo habitan, el espectador confeccione una imagen en su cabeza, una identidad y su circunstancia. En los últimos minutos de metraje, oímos una voz. Una voz que podría ser su voz. Se dramatiza un posible testimonio de Mario, se inventan unas palabras que tiemblan y vagan. Una voz que habla sobre la fragilidad de la vida, sobre lo natural de la muerte, y que, como advirtiéndonos de que jamás podremos comprender algo tan salvaje como su existencia, nos dice: “Nunca vas a conocer estas cosas”.

Inadaptados (Kikol Grau)

Inadaptados (Kikol Grau)

por Joaquín Fabregat

Kikol Grau denomina su película como search-footage, un término que concuerda a la perfección con su labor de búsqueda de imágenes sepultadas bajo millones de videos en la red. Inadaptados, documental sobre la banda vitoriana Cicatriz, se une, en esa labor, a Las más macabras de las vidas (dedicada al grupo Eskorbuto) y a No somos nada (sobre La Polla Records) para constituir una trilogía sobre el punk español.

Con una estructura convencional, la película narra cronológicamente la historia del grupo (desde 1984 a 1994) mediante el repaso a sus tres discos de estudio. A esto se une la voz de su carismático líder, Natxo Etxebarrieta, extraída de una entrevista en la radio (encontrada también en la red). Esta combinación acaba reflejando la íntima relación que existió entre la biografía del cantante y los temas de la banda. Una vida marcada desde el principio por la marginalidad (el grupo surgió en un centro de desintoxicación), el exceso con las drogas y el alcohol, el paso por la cárcel de Carabanchel o el grave accidente de moto que destrozó su columna. Un destino trágico que alcanzó a todos los componentes del grupo, que murieron, por causas relacionadas con su adicción a la heroína, mediados los años 90.

El trabajo de Grau se parece al de un arqueólogo, documentando una historia oculta (como lo ha sido siempre la historia del punk nacional, despreciada por los medios antes y ahora, con honrosas excepciones) partiendo de un material desgastado y envejecido, proveniente de videos de muy baja calidad, donde los colores desvaídos, los problemas de tracking  del viejo VHS y la imagen borrosa, dan a la película un aspecto tan áspero y rudo (en tiempos de imágenes perfectas y digitales), pero de una verdad desarmante, como lo fueron las canciones de los Cica.

Las letras (Pablo Chavarría)

Las letras (Pablo Chavarría)

por Miquel Zafra

Alberto Patishtán Gómez, profesor y activista por los derechos humanos perteneciente a la comunidad indígena tzotzil, fue encarcelado a comienzos del milenio, acusado de participar en el asesinato de varios policías mexicanos. El proceso que le llevó a permanecer en prisión durante trece años, estuvo marcado por flagrantes irregularidades legales que buscaban el castigo de un hombre, sindicalista militante y activista contra el propio presidente de su municipio, contemplado desde el poder con peligrosa desconfianza.

El director regiomontano Pablo Chavarría Gutiérrez se sumerge con Las letras, premio a la mejor película en esta sexta edición del Festival Márgenes, en el suceso mencionado para elaborar un poético y abstracto ensayo con el que incidir en la combativa dignidad de la familia y la comunidad chiapaneca a la que Patishtán pertenece. Hibridando la descripción documental con la recreación ficcional, el autor desata una marea de secuencias simbólicas, filmadas por una magnética y envolvente cámara flotante, atenta a naturalistas planos secuencia, y punteada por una trabajada labor de sonido y música de enrarecido ambiente en el que todavía se pueden escuchar los ecos de la lucha zapatista.

La película genera elocuentes momentos de brillante inventiva formal: desde los juegos de unos niños que encarnan la esperanza, a las protestas de voces silenciadas llevadas a cabo por el pueblo indígena, pasando por la expresiva utilización de cambios de foco o de abruptos cortes de montaje. Todo surcado por las cartas, las letras que dan título al film, que Patishtán escribe a sus hijos y  vecinos. La obra abre y cierra con un plano del profesor, por fin libre, bañándose en el río y admirando el cielo y la frondosidad selvática que le rodea, dispuesto a continuar su lucha contra un poder abusivo y represor, y confirmando que lo enterrado siempre termina por volver a emerger.

No Cow On The Ice (Eloy Domínguez Serén)

No Cow On The Ice (Eloy Domínguez Serén)

por Sergio de Benito

Desde que estalló la crisis, se estima que unos seiscientos españoles parten cada mes hacia Suecia para buscar una oportunidad de prosperar económicamente. Cuando el director gallego Eloy Domínguez Serén se convirtió en uno de tantos jóvenes que tuvieron que partir lejos de casa después de haber terminado su formación académica, le acompañó en aquel largo viaje su vocación última: la urgente necesidad de filmar ese proceso, de registrar el periplo iniciático de un aventurero en tierra extraña, pero también de meditar así sobre si ésta puede llegar a dejar de serlo a través de la asimilación lingüística y cultural.

Mientras desempeña varios trabajos alimenticios, comparte una relación sentimental y descubre los impedimentos climatológicos de su nuevo hábitat, el cineasta añade una destreza superior a su currículum. El registro de los avatares de un inmigrante en Suecia con el que arranca No Cow On The Ice –traducción de un proverbio sueco que invita a vivir sin preocupación– da paso a una segunda mitad que supone una constatación. A través de las exiguas herramientas de las que dispone, Serén se muestra lejos de situarse a merced de esa imprevisible temporalidad que parece marcar todas sus facetas vitales. Cuando una filmación en Super 8 clausura su aventura nórdica y con ella la película, queda la impresión de que en este diario íntimo subyace algo más que esa conjunción entre vivencias personales y coyuntura sociopolítica. Es ese retrato del creador como una figura indómita, negada a la resignación, capaz de reciclarse contra las circunstancias a la vez que las aprovecha para dar forma a su material. El que se muestra aquí está impregnado de ese carácter libre e inquieto, tras el que late una preocupación por las imágenes y su lenguaje como parte misma de la vida cotidiana.

Panke (Alejo Franzetti)

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por Antonio M. Arenas

La inmigración normalmente suele ser el objeto, el tema sobre el que se sustenta un relato o documental, pero no tan a menudo sujeto. El cineasta argentino Alejo Franzetti logra alejarse del prisma habitual desde el que el cine social la aborda por medio de una propuesta sensorial, de cuidadísima puesta en escena, que se adentra en el mundo interior de un inmigrante subsahariano que afronta el vacío que deja tras de sí la muerte de su hermano, debido a la que se traslada desde Marsella hasta a Alemania para gestionar la repatriación de su cuerpo a Burkina Faso.

Pese a que sus intenciones no sean otras que la de tratar de solucionar su situación lo más rápidamente posible, la dilatación de este suceso le lleva a integrarse con la naturaleza, la del entorno del río Panke que da título al film, un no-lugar incapaz de juzgarle ni de oprimirle como el resto de la sociedad. Un recurso con el que Franzetti atisba una mirada nueva a su situación, con el que afortunadamente la película le aísla del contexto marginal de la sociedad y se eleva a un plano trascendental, desde el que se despide de su hermano y donde asiste a una serie de momentos espirituales como el anacrónico encuentro con un monje franciscano. En unos tiempos donde el cine de denuncia requiere de subrayados y giros maniqueos para conmocionar al espectador, Panke surge como un necesario contracampo plagado de sutileza y dignidad.

Parábola del retorno (Juan Soto)

Parábola del retorno (Juan Soto)

por Román Puerta

Tatiana Huezo trazaba en Tempestad el horror de la violencia del Estado y la insensibilidad de la sociedad mexicana a través de una voz en off que desviaba formalmente el impacto de su relato en el espectador y centraba su mensaje en las palabras que ilustraban la crueldad de su tragedia. Juan Soto realiza un trabajo similar pero construyendo todo tipo de voces (escritas en pantalla, imágenes del pasado, filmaciones de rutinas ciudadanas…), diseñándolas para transmitir el horror de Wilson Mario Taborda Cardona, chófer del líder presidencial colombiano Bernardo Jaramillo Ossa, del partido Unión Patriótica, que tuvo que huir de su país ante la masacre, por parte de los paramilitares y con el beneplácito intrínseco del estado colombiano, que supuso el asesinato de 5000 seguidores del citado partido y de su propio líder, favorito para ser Presidente de la nación.

Parábola del retorno es la expresión en off de un exiliado/refugiado y el retorno de un destierro de 30 años a través de las imágenes que reflejan el mundo que le rodea en su ciudad de acogida, Londres. Imágenes de archivos particulares (las antiguas de su familia son la única vez que vemos a su entorno real) y los textos que le siguen y atormentan (T.S.Elliot y Porfirio Alba). El director adopta esta fórmula narrativa para hacernos sentir la dureza del que ha tenido que salir de su país forzosamente para salvar su propia vida y que retorna sin saber si alguien se acordará de él. En esta duda, cabría preguntarse si es necesario volver donde uno puede llegar a ser invisible. ¿Cuál es la verdadera razón del regreso? ¿Es suficiente la firma del acuerdo Gobierno-FARC por el que los que instaron su huida pactan una paz cuyo resultado es tan imprevisible?

De Parábola del retorno se puede extraer una enseñanza moral de un retorno que no es sino un símbolo de todas aquellas personas que tuvieron que “desaparecer”. No hay imágenes actuales del narrador, sólo voz y fotogramas de pasados recordados y presentes ajenos. Lo que le rodea es lo ha ido construyendo en estos últimos 30 años de exilio. La parábola no es sino el proceso de un regreso que se representa con los recuerdos de las imágenes pasadas y las razones de las palabras presentes, ocupando ese espacio donde “la ausencia está llena de memoria” tal como nos decía Mario Benedetti. Soto sólo puede confirmar que el retorno no siempre es la solución final, ni siquiera provisional, para el perdón.

Pasaia Bitartean (Irati Gorostidi Agirretxe)

Pasaia Bitartean (Irati Gorostidi Agirretxe)

por Antonio M. Arenas

Con un enfoque extraordinariamente riguroso y académico en el mejor de los sentidos, aquel que proviene del impacto que causó En construcción (José Luis Guerin, 2001) dentro del panorama del cine de no-ficción en España, cuyas premisas han sido determinantes en los planes de estudios de las Universidades y de las distintas escuelas cinematográficas de Barcelona, Pasaia Bitartean es un documental de carácter observacional que examina el abandono de una zona post-industrial en la provincia de Guipúzcoa. La película se inicia con la llegada al puerto de Pasaia de un crucero, para a continuación documentar minuciosamente las distintas y cada vez más decadentes formas de ganarse la vida que persisten a su alrededor. Pero también la vida que resiste, la del contraste de generaciones, los antiguos trabajadores del lugar en diálogo con una juventud que transforma su ahora innecesaria mano de obra en canciones hardcore.

Siendo en su origen un proyecto de Arquitectura, precisamente a través de espacios vacíos, edificios en la distancia, rastros de luz y silencios, cada imagen de Pasaia Bitartean se antoja como una nueva tesis, una posible reflexión sobre el cambio de una ciudad desde todos los ángulos posibles. Estas ideas reverberan con mayor intensidad en la mirada desde el tren en movimiento, lo que provoca el contraste entre lo viejo y lo nuevo, el progreso y la decadencia, fijando también el paisaje en nuestro marco temporal, como documento de una época. En un inteligente y evocador contraste, una voz en off actúa sobre el paisaje para remarcar la memoria del lugar, pero en vez de plasmarla sobre los lugares mismos, provoca una fuga poética a través del movimiento de un barco y del fundido a negro. Como advierte el delicado texto que escuchamos bajo susurros, “al contrario que los libros, los edificios no necesitan palabras”. De ahí que la imagen que mejor y más llanamente condense la búsqueda del film de Irati Gorostidi sea su largo plano fijo final, la marcha de ese crucero que oculta los edificios del puerto, frente a los flashes de unos viandantes fascinados por un falso progreso que no les permite distinguir su presente.

Placa madre (Bruno Varela)

Placa madre (Bruno Varela)

por Antonio M. Arenas

“Cada época sueña la siguiente”, evoca un texto impreso al inicio de Placa Madre, mediometraje del videoartista mexicano Bruno Varela que plantea una reflexión sobre el origen y el destino de las imágenes mediante un entramado retrofuturista procedente de Súper 8 procesados a mano, mini DV, D8, VHS, cámaras digitales e incluso teléfonos móviles. Incluyendo voces en diversas lenguas precolombinas y acompañando a su guía por la boliviana Ciudad de la Piedra, hábitat de antiguas civilizaciones, Bruno Varela captura lo indómito del paisaje y bajo la supuesta existencia de un túnel subterráneo sigue las huellas invisibles de otras épocas que le llevan a los conflictos sociales de su país natal.

Placa Madre (un título que podemos interpretar tanto desde el prisma informático como del telúrico) emerge “como un códice que deja una señal, como el agua que guarda resonancias de tiempos muy lejanos” y aglutina, como ninguna otra propuesta de la sección oficial, los principales temas del festival: la mirada salvaje y etnológica de Luis Escartín, de quien se presentó su último trabajo y a quien han dedicado una retrospectiva online, junto a la reflexión en torno al magma audiovisual que confluyó en Imágenes Full Time, primer seminario de pensamiento sobre la imagen contemporánea sobre el que giró esta sexta edición, cada vez más consciente de su deber frente a la saturación, el de plantar una semilla que de contexto y canalice los vastos márgenes del cine iberoamericano como si de otra placa madre se tratara.

Santa Teresa y otras historias (Nelson Carlo de los Santos Arias)

Santa Teresa y otras historias (Nelson Carlo de los Santos Arias)

por Rafael S. Casademont

Roberto Bolaño escribía al principio de su obra póstuma 2666 una cita de Las flores del mal, de Charles Baudelaire, que él mismo traducía como “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”. El escritor chileno comenzaba así su retrato de vida y muerte en una ciudad mejicana inexistente llamada Santa Teresa. Más de una década después, el dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias parte del libro de Bolaño para crear un relato multiforme en torno a esta localidad, para muchos, representación directa de la fronteriza Ciudad Juárez, en Méjico.

Siguiendo las historias de violencia creadas por Bolaño junto a su personaje Juan de Dios Martínez, el realizador escapa del rigurosísimo planteamiento formal que ostentaba en su anterior obra, Pareces una carreta de esas que no la para ni lo’ bueye (2013). Si en ella el realizador encaraba, también en solitario, una narración sin salida sobre el encierro de sus familiares en un piso de Nueva York, aquí el dominicano aborda el relato de una ciudad a través de la imaginación, tratando la violencia como un concepto adherido a la tierra que retrata. De este modo, el largometraje, realizado sin más equipo que el propio De Los santos Arias (a excepción de los intérpretes), recibe contenido externo de otras fuentes como las fotografías de la serie Visite Ciudad Juárez, de Ambra Polidori, a la vez que se sirve de citas literales del texto de Bolaño para integrar un retrato difuso y complejo, local pero de alcance global, sobre la violencia. Todas las obras citadas y referidas directa o indirectamente intentan retratar y denunciar, principalmente, los feminicidios que ya relata Bolaño en su obra, expandiendo y explicitando más su denuncia con el testimonio de la activista y cineasta Judit Gómez (bajo el pseudónimo de Polly Crac).

El resultado es un críptico, multiforme y radical retrato de la violencia y el patriarcado en Méjico. Ambos males se mezclan en la obra con la representación de la ciudad mejicana, que versa del tono realista al más onírico en torno a la identidad de su pueblo y su intrínseco carácter religioso. Realizada por un dominicano, a partir del texto de un chileno, en torno a una ciudad mexicana, Santa Teresa y otras historias fue galardonada como Mejor película Latinoamericana en el pasado Festival de Mar del Plata. Pese a su valentía, lo cierto es que su dispersión y falta de unidad hace que el relato gane en expansión menos de lo que pierde en cohesión, ritmo, fuerza, coherencia y claridad. Sin embargo, como su galardón atestigua, el principal atributo de este largometraje está en contener en su ambiciosa e irregular forma toda una serie de manifestaciones artísticas, temáticas y formales del efervescente e inclasificable cine latinoamericano actual.

Yo me lo creo (Terrorismo de autor)

Yo me lo creo (Terrorismo de autor)

por Antonio M. Arenas

Irónicamente, por los prejuicios y el odio enraizado que demuestra cierto sector de la población, existe un fuerte complejo en el seno del cine español a la hora de posicionarse políticamente, ya sea por encontrarse ensimismado en determinados estilemas y circuitos artísticos o por su existencia circunstancial de cara a la taquilla. Aunque durante la crisis no han faltado las películas que reflejaran de forma explícita los dramas de la sociedad contemporánea (Hermosa juventudTecho y comida), así como documentales que aborden el cambio de paradigma político (Alcaldessa, Política, manual de instrucciones, Informe General II: El rapto de Europa), llegando hasta el punto de que varias comedias comerciales (Perdiendo el norte, Tenemos que hablar) se han nutrido de la crisis para conectar con el público de esta generación, seguimos estando huérfanos de un mayor número de obras y autores a la altura de nuestros tiempos.

Desde Youtube el colectivo Terrorismo de Autor optó por volver a las figuras contra-revolucionarias de Godard o Agnès Varda para llenar ese vacío por medio de artefactos insurgentes que, no sin ironía (¿se puede hacer de otra manera?), apelan desde la cinefilia a la toma de conciencia del espectador. En el caso de Yo me lo creo, su primera pieza de larga duración, el mecanismo es sencillo y directo como un puñetazo al estómago. La imagen en apariencia estática de un hombre de mediana edad, que podríamos calificar como el español medio, sostiene el monólogo sin tapujos de (llamémosle) Juan acerca de la situación actual en España. Dividida en tres actos asociados a tres secuencias que proponen un diálogo abierto con la historia del cine, de El puente de Bernhard Wiki a Juana de Arco de Dreyer y Vivir su vida de Godard, la película transita de la idea del dolor a la de pintar, enfrentando la situación actual desde una suerte de liberación creativa que nos ayude a ordenar nuestro mundo para poder cambiarlo. Ya que en palabras de Juan, nuestro particular Pepito Grillo, “si todos fuéramos artistas, los españoles serían menos hijos de puta”.

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