Miguel Gomes: Filmografía

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Juegos formales, estructuras dividas en dos o más partes, narrativas libres e influenciadas por los cuentos, constante diálogo entre el presente y el propio medio, gran relevancia de la música, guiños al Benfica y a la cultura popular, pero sobre todo entender el cine como un juego con el que recuperar nuestra mirada infantil podrían ser algunas de las claves de la obra de Miguel Gomes (Lisboa, 1972). Quizás por su pasado como crítico cinematográfico, en sus rodajes parte de una profunda reflexión para inmediatamente entregarse al placer de rodar y de lo inesperado, cruzando el documental con la ficción, dando lugar a un cine comprometido, que no obsesionado por reproducir la realidad, sino por crear sus propias reglas, abiertas a un espectador activo.

En el presente dossier decidimos abarcar la práctica totalidad de su filmografía ya que encontramos se desenvuelve de manera complementaria y enriquecedora en los distintos formatos con los que ha trabajado. Aunque toda su obra comparta un denominador común, un mismo espíritu cinéfilo presente desde sus cortometrajes iniciáticos a sus última gran película: con los tres volúmenes de Las mil y una noches aborda la crisis desde la fantasía, entregando una carta para el futuro de un Portugal del que se ha convertido en su mejor juglar.

entretanto

El tiempo adolescente

por Isart Armengol

El debut de Miguel Gomes en el cine pasa por este enigmático y breve relato de amor adolescente en forma de cortometraje titulado Entretanto (1999). Y es que el mismo título podría ser una ajustada descripción de lo que vemos en pantalla; un estado de durabilidad que representa bien esa etapa de la vida en la que todo parece que pasa muy lento y que no pasa nada. Una condición que se refleja bien en el uso del travelling que hace Gomes, ya que hay al menos dos escenas que evocan claramente a esa consciencia de infinitud que se tiene de joven.

Tres escenarios es todo lo que necesita el portugués para acercarnos a la historia de Rita y a su relación con los chicos, en una cinta que se descubre altamente contemplativa y reposada, que busca filmar un cierto vacío a través de sus largos planos y muy poco movimiento en sus encuadres. La música también juega un papel fundamental en la expresividad del estado anímico del personaje principal y su aséptica actitud. Una historia descontextualiada más allá de lo que vemos en pantalla y una ausencia de adultos contribuyen a generar ese clima de mundo aparte en el que las acciones que se llevan a cabo no parecen tener demasiada trascendencia y todo resulta un experimento más en esa travesía que es la vida.

Miguel Gomes firma un debut probablemente difícil de relacionar con su cine posterior, aunque no en vano ya se aprecian algunos rasgos como la capacidad de moverse entre lo trivial y lo esencial de sus imágenes, amén de la importancia de la música dentro de su obra.

inventario de natal

Érase una vez una cena de Navidad…

por Antonio M. Arenas

Primera gran muestra del talento de Miguel Gomes tras las cámaras, que visto en perspectiva, entrega un cortometraje por cuyo espíritu y acabado formal podría pertenecer perfectamente a cualquiera de los volúmenes de Las mil y una noches que rodaría una década más tarde. Como su propio título indica, con Inventario de natal (2000) parte del deseo por plasmar algunos de sus recuerdos de las cenas navideñas como si se trataran de figuras que decoran cualquier belén, una colección de anécdotas y situaciones compartidas por todos que plasma en el contexto de su infancia, el Portugal de los años 80.

Sobre distintas imágenes de un pesebre en miniatura, una voz en off narra el cuento de una anciana que escapa de un lobo hambriento escondida dentro de una calabaza. Alegoría que sirve como punto de partida de un musical construido en base a una puesta en escena documental, de largos planos fijos y planos detalle, que presta atención a una serie de elementos mínimos; algunos figurativos, como los juguetes de la época; y otros decorativos, dejándose llevar finalmente por las formas y colores del papel pintado y el envoltorio de los regalos dando muestra de su talento para la musicalidad.

Como era de esperar, los absolutos protagonistas son los pequeños de la casa, a los que cede la voz de las conversaciones, observa con ternura y otorga el cariño de sus mayores, protegiéndoles de una realidad a la que accedemos a través de un mensaje político en la radio que avisa de tiempos oscuros para la nación. Mientras tanto, los niños juegan al escondite y el director grita corten, el cine sigue tratando de cumplir su función.

kalkitos

¡Tengo diez años!

por Antonio M. Arenas

Realizado por encargo del Festival de Cortometrajes de Vila do Conde, Kalkitos se estrenó en cines de Portugal dentro de una sesión titulada Dinamitem a Terra do Nunca, compuesta por dos cortos suyos (Kalkitos y 31) junto a otros dos de Sandro Aguilar (Corpo e Meio y Remains), uno de los principales responsables de la productora O som e a fúria, que se encuentra detrás de la gran mayoría de proyectos de Miguel Gomes y de algunos de los cineastas más estimulantes del país vecino, como Salomé Lamas o João Nicolau.

La idea de la sesión partía de unir cortometrajes muy distintos entre sí mediante intertítulos, presentes también en varios de los cortos, recordando así a las sesiones del cine mudo. Es esa idea imposible, la de volver con inocencia a contemplar un cine pretérito, la que persigue Miguel Gomes con Kalkitos. Y lo hace renunciando de forma consciente a intelectualizar su discurso ni la forma, todo lo contrario, el resultado se entiende como una travesura sin pretensiones.

Su tratamiento de la imagen digital en blanco y negro choca frontalmente con nuestra idea del cine mudo, en cambio la composición remite con ingenio a la del slapstick. Pero para intentar caer en un homenaje complaciente, Gomes atenta contra su propia película mediante constantes interrupciones musicales y un irritante uso de efectos de sonido mientras sus personajes mueven exageradamente la boca, técnicas con las que corre el riesgo de expulsar al espectador, al que invita a decodificar el lenguaje del cine clásico con nuevas reglas. Las de esta jornada acompañando a un adulto que cree tener diez años y sufre la incomprensión del resto de niños y de su entorno al no aparentarlos.

31

El mago de Oz

por Joaquin Fabregat

Dos rótulos, situados al principio del film, nos ayudan a leer la sencilla trama de 31 (2003) como un cuento alegórico sobre Portugal y su historia. Uno de ellos hace referencia a El mago de Oz, la película de Victor Fleming de 1939; el otro a la Revolución de los claveles que acabó con la dictadura de Salazar y el colonialismo en abril de 1974. Estos dos puntos de referencia, tan alejados entre sí en un principio, nos permiten vislumbrar la historia de la joven pareja protagonista (alumnos de un elitista club de tenis que han sido expulsados de su pista número 31 por tres delincuentes juveniles que viven en un poblado chabolista junto al club) como un viaje fantástico que, al igual que de Dorothy en el mundo de Oz, tiene como propósito el regreso al hogar. Al mismo tiempo, el film se convierte en metáfora del proceso por el cual Portugal dejó de creer en la seguridad que aportaba el relato, falsamente triunfalista, de su “glorioso” pasado colonial, teniendo que construir uno nuevo a partir de las ruinas que ofrece la realidad (como reza el rótulo que cierra el film tras la imagen de una bandera portuguesa arriada).

31 no solo es una versión de El mago de Oz (una de las películas favoritas de Gomes) sino también una especie de esbozo, de cuaderno de apuntes donde encontrar algunos de los elementos que caracterizarán el cine posterior del portugués: El gusto por el cuento y los mundos infantiles, la influencia del cine mudo (aquí con el uso de intertítulos y cachés) y sobre todo la búsqueda de relatos que permitan explicar la historia y la sociedad de su país.

cantico de las criaturas

¡Alabado sea Francisco!

por Antonio M. Arenas

Como es habitual en su cine, Miguel Gomes se introduce en las primeras imágenes de Cántico de las criaturas (2006) para dar instrucciones a un trovador que junto a la cámara recorre los paisajes y las calles de Asis en diferentes estaciones del año. Dividida en tres partes claramente diferenciadas, la primera cobra forma de una suerte de making of de la toma de posibles localizaciones. Rodada en 16mm, la textura de la imagen y el ritmo del montaje se funden con un pegadizo cántico religioso, invitación musical a entrar en el universo del santo, que durante el invierno de 1224 escribió el cántico de las criaturas, estando ya muy enfermo y casi ciego.

En su segundo segmento, marcado por una puesta en escena y decorados artesanales que en su artificio remiten a Silvestre (João César Monteiro, 1981), Miguel Gomes se aleja de la verosímil reconstrucción histórica y refuerza el carácter teatral de la representación de la naturaleza, dotando al espacio de de elementos cinematográficos como el color o los movimientos de cámara. San Francisco de Asis, interpretado por João Nicolau, despertará tras haber perdido la memoria y comienza a recobrar el conocimiento a través de su encuentro con la hermana Santa Clara. No sin cierta blasfemia y algún punto de lujuria en su relación, San Francisco comprende de nuevo su relación con los animales y el resto de seres vivos a través de un amor profundo que le es devuelto en el bloque final, donde una serie de escenas de animales toman las voces de niños que anuncian en los bosques y océanos que su corazón se debe a Francisco, cerrando el círculo de un cántico que recupera la figura del santo actualizándola al sentir de nuestros tiempos.

a cara que mereces

Miguel Gomes y los siete enanitos

por Antonio M. Arenas

Con su primer proyecto de larga duración Miguel Gomes puso en práctica todo lo desarrollado en sus cortometrajes anteriores, hasta el punto de que podríamos considerar A cara que mereces (2004) más que como la ópera prima con voz propia que le consagraría como cineasta, lugar que representa Aquel querido mes de agosto dentro su filmografía, como un paso intermedio fruto de la unión de dos cortos, dos ideas breves que recopila en formato largo sin preocuparle las circunstancias ni limar las facturas que provocan. Sin saberlo, ya adelantaba los dos posibles caminos ante los que se encontraba su cine, el del cineasta consciente y crítico con sus circunstancias y el que se entrega a la fantasía, nunca renunciando del todo a convertirse en ambos o ninguno, jugando a cambiar el rumbo narrativo y el tono de la película constantemente.

Por un lado encontramos la melancólica historia de un hombre disfrazado de vaquero en el día de su treinta cumpleaños, un musical con reminiscencias al cine clásico y tintes de Rivette en el que da rienda suelta a su gusto por el color y aborda el tema de la inmadurez tan presente en su obra. En el segundo, menos fructífero, nos encierra en una casa, o más bien un estado mental, donde se reúnen los siete enanitos para cuidar a su particular Blancanieves, una estrategia con la que vuelve a las fábulas y los cuentos populares. De carácter episódico, presenta a cada uno de ellos mediante una serie de pruebas más cercanas a una relación entre amigos que a la estructura de un guion planificado, fomentando un espíritu lúdico y tontorrón que en esta ocasión resulta apenas disfrutable excepto para los partícipes del rodaje, amigos y colaboradores habituales en su obra que se enfrentan a su conclusión al abismo del propio cuento. Un desenlace atmosférico con el que Miguel Gomes continúa retándose a sí mismo y a las expectativas del espectador, que comenzó la película bailando en un parque bajo la lluvia y del que se despedirá con el terror asomando por la luz en el filo de una puerta. Crecer, el reverso oscuro de todo cuento de hadas.

aquel querido mes de agosto

Reflexiones metacinematográficas

por Daniel Reigosa

“- Cuándo empecé a trabajar me dieron este guión. Pensé que era la película que ibas a hacer. Es un film de actores y todavía no tengo actores.

– Quiero personas, no quiero actores.

– Pero tienes que encontrarlas.

– Las encontraré.”
(conversación entre Miguel Gomes y el productor de la película)

Más que una película al uso, Aquel querido mes de agosto se revela como un perfecto manual metacinematográfico dividido en dos partes bien diferenciadas por una casi imperceptible transición del cine documental a la ficción pura. Entre medias, de forma paralela discurre un kafkiano proceso de producción de la película en clave de humor, del que surge el diálogo con el que se da inicio a este texto. Esa búsqueda de la que habla el propio director, se convierte prácticamente en el leitmotiv de un filme que transita entre pueblos en fiesta, conversaciones aparentemente inconexas o actuaciones de orquestas veraniegas, escudriñando posibles personajes para su historia en una suerte de falso e improvisado casting. Una historia que, a medida que avanza la búsqueda, da forma a la primera parte de la película: un rocambolesco documental sobre la vida en los pueblos de la sierra de Arganil en el mes de agosto que, a pesar de que se llenan de vida gracias a las fiestas, los amores veraniegos y el turismo, se respira una nostalgia del recuerdo de tiempos mejores –saudade como se dice en portugués-, como se encargarán de recalcar varias de las canciones que componen la banda sonora del filme y una fotografía escasa en colores vivos.

– “Vas filmando cosas con las que no contaba para este guión

– Son extras.

-Son extras…”
(conversación entre Miguel Gomes y el productor de la película)

A través de esos “extras” se observan las costumbres de los lugareños, todo un desfile de personajes extraños a la par que entrañables, quienes relatan historias personales que parecen no contar nada relevante, mientras de fondo se hace especial mención a uno de los principales males del verano en la sierra: los incendios forestales. Con todo este coctel de personajes, situaciones y lugares, Miguel Gomes acaba encontrando su historia, la que parecía estar persiguiendo durante todo el filme y que relata a su productor cuando este le exige terminar la película, en otra conversación de tono satírico. Surge aquí la segunda parte del filme: una especie de telenovela veraniega que tiene como actores a personajes que han ido apareciendo en la parte pseudodocumental. Se relata aquí el romance veraniego entre Tânia (la chica que trabaja vigilando los montes, aquí cantante de una orquesta) y su primo Hélder (a quien pudimos ver como jugador de hockey en la primera parte y como guitarrista de la orquesta en la segunda), relación en la que se interpondrá Lena (la chica que va a pedir un papel en un casting surrealista pero que aquí representa a la mejor amiga de Tânia) y Domingos, el padre protector de Tânia (interpretado por el propio productor de la película), que arrastra una oscura historia de infidelidad. Surge así, sin previo aviso, un completo cambio de registro disimulado en las formas del propio documental, con lo que se revela también la falsedad del mismo, dando lugar a una enrevesada historia de amor veraniego, en la que el incesto y la complejas relaciones paterno-filiales salen a la luz.

Aquel querido mes de agosto supone una compleja reflexión sobre el cine dentro del cine (con ecos a la filmografía Abbas Kiarostami de finales de los ochenta y los noventa) en la que la primera parte nutre de personajes y vivencias a la parte de ficción, mientras que ésta última dota a su vez de sentido a todo lo visto en el documental, unificando su estructura. La decisión de construir esta metapelícula no parece azarosa, sino que responde a la necesidad de narrar el propio proceso de producción desvelando en tono burlón (a la vez que se ríe de sí mismo) las peculiaridades del oficio cinematográfico.

tabu

Una historia de dos tiempos

por Omar Santana

Al analizar Tabú resulta prácticamente inevitable para el crítico mentar la película homónima que dirigió Murnau en 1931, con la que no sólo comparte título sino su estructura en dos partes, llamadas Paraíso y Paraíso perdido, cuyo orden aparece invertido en la película de Gomes. Precisamente esa inversión es una de las principales constantes de un film en el que el romance protagoniza la segunda mitad, mientras que la tragedia ocupa la primera; el segundo acto pone su mirada en el pasado para nunca regresar a un presente que ya conocemos. Variaciones estructurales que revelan la voluntad del director portugués de cuestionar ciertas constantes del modelo cinematográfico popular.

La trama se desarrolla como si de un río se tratase, formando recovecos y meandros a medida que se busca a sí misma. Lo que en un principio parece una historia de aventuras y fantasmas pronto se revela como parte de una película que observa la protagonista. De la misma manera van sucediéndose los relatos, cuentos y sueños de otros personajes, reclamando temporalmente el protagonismo del metraje para componer una suerte de antología de sueños rotos. 

La segunda mitad la compone un relato en el que las imágenes están sólo acompañadas por la voz en off y la pista musical. Gomes declaraba que a pesar de utilizar formas propias del cine mudo, nunca quiso hacer “un pastiche moderno de cine mudo” sino reformular esas herramientas. Precisamente esa relación entre pasado y presente es lo que mejor define a Tabú, ya no sólo en el plano técnico, sino dentro de su propio mecanismo. El presente y pasado están en continuo diálogo a través de referencias visuales y temáticas, con ecos que resuenan sin estruendos, enriqueciendo continuamente las lecturas de un film, que más allá de la historia de amor y dolor arroja interesantes reflexiones sobre la herencia cultural de una Europa en crisis construida sobre el colonialismo.

El logro definitivo de Miguel Gomes está en el uso de todas las herramientas a su disposición para la construcción de momentos indelebles. Los grandes momentos del film se componen de la combinación de imágenes, diálogos, música y el bagaje iconográfico creado durante la propia película. Como si se desafiase a la cinefilia moderna, más tendente que nunca a la simplificación, ninguna imagen de Tabú podría ser convertida en un GIF y pretender reproducir su efecto dentro del film. Una prueba más de que se trata de una obra hija de su tiempo que trata con respeto los cimientos del medio. Gomes alcanza así el tan anhelado equilibrio entre modernidad y clasicismo.

redemption

También son humanos

por Mario Iglesias

Podríamos presentar Redemption (2013) como una simple película de 26 minutos, en la cual no encontramos ningún tipo de pirotecnia estética ni de retorcimiento argumental, en la que todo lo narrado se ajusta a lo verosímil y cuyos sus protagonistas son personas del todo conocidas; una obra en la que se emplean imágenes de archivo, rodadas en su mayoría en formato casero o en blanco y negro, y en cuyo discurso, al menos durante los 22 minutos anteriores a los decisivos créditos, no hay nada que llame la atención, más allá del triste lirismo que desprenden los cuatro narradores, que sucesivamente intervienen en portugués, italiano, francés y alemán.

Podríamos decir solamente esto, y no estaríamos diciendo nada sustancial sobre este cortometraje, sobre sus intenciones e implicaciones, sobre su ambición política, sobre el complejo y atronador discurso que construye, paradójicamente, sobre la sencillez y la discreción, sobre la carga de profundidad que emana de la tenue melancolía de unos textos que nos podrían hacer pensar que quienes los pronuncian son personas que han sufrido, que han comprendido su disonancia con el mundo y con los cuales  es difícil no sentir empatía.

No es sencillo conseguir dar el salto con pértiga que logra Redemption en su breve metraje mediante la operación, en apariencia simple, de ubicar a quienes no esperábamos en el lugar en el que ya nos hemos sumergido emocionalmente, sin posibilidad de que surja el desdén o el desprecio retrospectivo hacia la identidad de sus protagonistas, humanizados a través de cuatro historias de pérdida, de extrañamiento y de dolorosa consciencia de las propias limitaciones.  Y en esta arriesgada operación, que Miguel Gomes sabe llevar a cabo con una maestría que evita la espectacularidad, surgen muchas preguntas, muchas dudas sobre la condición humana y sobre hasta qué punto podemos negar la condición de semejantes a quienes, sin ninguna duda, situamos en terreno enemigo.

Por todo ello, quizás merezca Redemption un lugar entre los grandes cortometrajes de la década, entre los artefactos políticamente más poderosos que se han realizado desde el forzoso final de la carrera de Chris Marker, sin que  su corta duración sea óbice para que su visionado se asiente con una firmeza inequívoca.

las mil y una noche

Cine por encima de nuestras posibilidades

por Gonzalo Ballesteros

Miguel Gomes está atascado, casi angustiado. En Viana do Castelo un municipio cercano a la frontera con Galicia más de 600 trabajadores van a ser despedidos de los astilleros, una noticia que naturalmente copa las portadas de todos los medios. En el mismo lugar y al mismo tiempo, un paisano ha inventado un arma de fuego para combatir -con la ayuda de los bomberos- una plaga de avispas asiáticas que amenaza a la producción local. Ambos acontecimientos reclaman la atención de Miguel Gomes, un cineasta que aunque es consciente de ello se siente incapaz de establecer relación entre ambas historias, no sabe cómo contarlas, pero siente que tiene el deber de hacerlo. Ante esa encrucijada, la cobardía da un paso al frente y Miguel Gomes decide huir.

Así comienza Las mil y una noches la heterodoxa no-adaptación de Miguel Gomes del clásico literario que pretende atrapar el ánimo de Portugal durante el austericidio. Obviamente la huída del director nada más comenzar la película es un recurso, pero sirve en primer lugar para avanzarnos el tono de la película con la realidad y la ficción caminando de la mano; y en segundo lugar, sirve también para ceder el testigo a Sherezade quien se encargará de narrar las historia del “más triste país entre los países”.

El origen de las historias con las que en esta ocasión Sherezade entretiene al Rey está disperso por toda la geografía de Portugal. Un grupo de periodistas se encargó durante doce meses, entre 2013 y 2014, de recorrer el país para encontrar y recopilar distintas historias sobre la realidad de la población. Un población que sufría, en esos mismos meses, las consecuencias de un programa de austeridad injusto desde el punto de vista social -y más que debatible desde el punto de vista económico-. Así, con el incuestionable discurso de la tecnocracia europea presente -ya saben: no hay alternativa, se ha vivido por encima de las posibilidades, etc.- Miguel Gomes y su productora, la interesante O Som e a Fúria, decidieron demostrar que hay alternativa al menos a la hora de hacer cine y rodando “por encima de sus posibilidades” se embarcaron en una especie de superproducción independiente sin otro objetivo que buscar los límites para luego traspasarlos.

En una empresa tan encomiable el resultado final puede no ser perfecto, pero si debe ser sugestivo. Y de hecho lo es. Como ha comentado el propio Miguel Gomes en diversas entrevistas rodaron muchísimo material, tanto como dio de si el presupuesto, y sin una estructura previa cerrada fue a posteriori cuando dieron forma al proyecto acotándolo a una trilogía de unas seis horas de duración. Durante todo el metraje se mezcla el documental con la ficción para construir un imaginario de la crisis en Portugal que no distingue entre la realidad y la fantasía y que no tiene ningún motivo para hacerlo. Cada uno de los volúmenes: el inquieto, el desconsolado y el embelesado, aúnan historias diferentes pero que comparten tono, temática o más bien espíritu. En el primer volumen, el inquieto, hay un constante aire festivo y cómico. Muy evidente en el relato de la troika y su impotencia, chamán mediante. En el desconsolado, el segundo volumen, desaparece ese ambiente distendido por uno más pesimista con las historias del fugitivo Simao “sin tripas”, el perro Dixie y sobre todo la historia del juicio, quizá el relato más inspirado y redondo de todos. El volumen que cierra, el embelasado, sorprende porque rompe con una estructura que funcionaba por inercia y abandona la narración de Sherezade en favor de una comunidad de pajareros que monopoliza el relato para finalmente dejarlo acabar sin remache alguno.

Como decíamos el resultado no es perfecto, de hecho está algo descompensado, pero no podría ser de otra manera. Aunque analicemos los volúmenes por separado creemos que es en su conjunto, tomando como objeto la trilogía completa, como se entiende mejor la magnitud y virtudes del proyecto. De hecho no es baladí que las noches que narra Sherezade sean las centrales, un centenar a partir de la 437, ya que las historias de ese “triste país entre los países” que ocupan ahora a Sherezade son las que suceden, recuerden, entre 2013 y 2014. Cuando termina el tercer volumen a Sherezade aún le quedan casi 500 historias que contar, quién sabe si lo hará con relatos de otros países vecinos, también tenemos crónicas de la crisis para entretener a un Rey. Con todo, es evidente que los límites formales y narrativos que explora la película están demasiado lejos -los límites suelen estar en los extremos- y que el camino puede hacerse más o menos placentero según el tramo, en cualquier caso insistimos: la naturaleza del filme y su resultado final arrojan una cantidad de estímulos que no podemos sino celebrar. Las mil y una noches es uno de los artefactos cinematográficos más importantes de nuestra época.

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