Miguel Gomes: “Las mil y una noches son historias que Sherezade cuenta al Rey, pero también crisis que no acaban”

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Miguel Gomes

Mejor película estrenada en España en 2016 para Revista Magnolia, a lo largo y ancho de sus tres volúmenes Las mil y una noches (2015) aborda la crisis en Portugal tratando de aunar el material del que están hechos los cuentos que contaba Sherezade con la cruda realidad que asolaba al país vecino. El resultado funde sucesos y casos surgidos de las páginas de los periódicos con la fantasía de manera genuina, asomándose a distintos géneros y estilos en cada fragmento sin perder un trasfondo comprometido que hacen de ella toda una crónica de nuestra época. Tras su premiere mundial en la Quincena de Realizadores de Cannes, pudimos entrevistar brevemente a Miguel Gomes a su paso por el Festival de Cine Europeo de Sevilla de 2015, donde ganó el Giraldillo de Plata.

¿Por qué motivo rodaste Las mil y una noches en celuloide? ¿Qué te aportaba?

Me aportó mucho trabajar con el director de fotografía Sayombhu Mukdeeprom, al que conocía por las películas de Apichatpong Weerasethakul. Para él es muy importante trabajar en película y estoy de acuerdo, la imagen es distinta del digital. Esto me hace parecer un viejito, pero la del celuloide es la imagen de cine a la que estoy acostumbrado y en la que sé trabajar. En el digital a veces se ve demasiado, todo está muy definido, el resultado es distinto. Estoy acostumbrado a esa imagen. Otra razón, que parece negativa pero yo no creo que lo sea, son los límites. Intento alargar los limites para poder filmar con un método. Rodando en película no se puede filmar todo, hay que elegir, y eso me parece bueno.

Es una decisión inusual y problemática, ya que trabajas mucho con actores no-profesionales y en contacto con lo real, algo que aumenta el número de tomas, pero a cambio obtienes todo lo que el celuloide le aporta al color, al grano, con una uniformidad y textura únicas. ¿Cómo lo pensaste?

Al igual que en Tabú, utilicé el 16mm para las secuencias rodadas en Portugal y el 35mm para las de Sherezade en Bagdad. Pero esta vez había algo diferente, utilicé el scope con lentes anamórficas, que no es algo que se utilice mucho con el 16mm, porque multiplica por dos el grano y hace perder definición en la imagen. Acabé trabajando con el formato del épico pero con la película de los pobres, me parecía interesante ese contraste.

Ese contraste también es en cierto modo el dilema fundamental que abre la película. El de un director, interpretado por ti mismo, que quiere hacer un cine social, comprometido y político que se haga eco de la crisis de su país, Portugal, pero al mismo tiempo desea hacerlo desde la imaginación y la fantasía.

Creo que ese director que habla en la película es un poco tonto (risas).  Se parece mucho a mi, yo creo que a veces también puedo ser un poco tonto. Hay que ir un poco más allá, está establecido que ambos son dos polos completamente distintos y que es imposible hacer las dos cosas. Yo tengo una opinión distinta. El imaginario es un producto de la realidad, de la manera en la que vivimos. Si yo vivo en Portugal en un momento de crisis social y económica, el imaginario sobre el que puedo trabajar no es el mismo que si estuviese viviendo en otro país o en otro tiempo. Entonces, no creo que la realidad y la fantasía se opongan de manera tan radical, creo que son complementarias, se pueden alimentar una de otra. Por ejemplo, en el primer volumen, el relato de Los Magníficos es una ficción protagonizada por un personaje un poco delirante y absurdo, que se alimenta de la realidad de los magníficos, auténticos desempleados que dan fuerza y transmiten algo a la ficción. Creo que ese tránsito entre ambos ya existe en la realidad e intentamos trabajar con eso, el imaginario del mundo real y la fantasía.

Miguel Gomes

Ya que lo mencionas, ¿cómo trabajaste las declaraciones de los magníficos? Se trata de historias reales de personas que se encuentran desempleadas, pero cabe preguntarse si había algún componente de escritura en los diálogos.

Filmé como unos diez magníficos, muchos más de los que vemos en la película. Antes de filmar pasaba varios días con ellos para que me contaran su historia una vez más. Ya estaban acostumbrados a contar esa historia, así que tan solo discutíamos los detalles, lo que me parecía a mi, si habían insistido demasiado en un detalle o al contrario, si olvidaban algo que me habían contado antes que me parecía interesante. Hicimos todo ese trabajo, pero nunca escribí una frase para ellos, trabajábamos sobre la reacción de lo que decían, siempre en el día a día.

Resulta muy interesante la distinta puesta en escena con la que ruedas a cada uno de los magníficos. El primer testimonio es un plano secuencia en el que progresivamente acercas la cámara a su rostro, lo que aumenta la contundencia de su historia, a diferencia del resto que tienen una puesta en escena menos severa, en plano fijo o plano-contraplano. ¿Cómo surgió esta decisión?

Con él desde el principio determiné que tenía que ser el primero. Ya le habíamos escuchado varias veces y sabíamos cuanto tiempo hablaba. Pedí hacer ese travelling porque con cada uno de ellos ya sabia lo que pasaba. Con la pareja, los segundos, lo mas fuerte era la dinámica entre los dos, y como era el único que eran dos, pensé que podía filmar en planos distintos porque podían surgir momentos de complicidad.  Pero los demás no quería cambiar de plano, quería contar su historia en plano único. Hacer cine es también comprender a quién estas filmando para intentar darte cuenta de lo que puede pasar, cuál es la dinámica y las caracteristicas de la gente a la que estas filmando. Una única toma, varias planos…

Todas las historias se basan en hechos reales que han sucedido en Portugal entre 2013 y 2014. ¿Cómo ha sido ha sido el proceso de adaptarlas? ¿Cuánto has aportado a ellas?

Es muy difícil de saber, porque la idea era que llegara un momento en el que todo estuviera mezclado. Cada episodio tiene un poco de todo. En la historia del gallo, cuando la señora que es la dueña del gallo quería votar a todos los partidos, puede parecer una idea mía, pero no lo es. También pueden parecer ideas mías los crímenes o el juicio, pero no lo son. No existía otro perro, un dixie fantasma, en la verdadera historia del suicidio, pero sí hubo un suicidio de una pareja y filmamos en el mismo edificio, aquello pasó allí. Y eso creo que me llevó a esa idea de los fantasmas, no de una manera literal, pero sí de un lugar lleno de memorias. Había que filmar ese fantasma del perro, la memoria de otro perro, porque era el mismo perro. Como las memorias de aquellos que habitaban allí, que nos contaron la historia del loro y el resto que filmamos.

Enmarcada en un contexto social crítico, Las mil y una noches tienen un tono muy popular en su forma, así como en sus temas y mensaje. La encuentro abierta, no es una película críptica o cerrada para el espectador, al contrario. No sé si es una ambición que tenías volviendo a ese debate del cine de la realidad y el de la fantasía.

Para ser honesto, yo nunca pienso en la recepción de la película. Yo pienso mucho en el lugar del espectador, pero el espectador es una abstracción. El espectador soy yo, sé cuando una película se está poniendo demasiado autoritaria, diciendo al espectador lo que tiene que pensar, lo que tiene que sentir, haciendo chantaje emocional al espectador, cosas así. Porque me parece que el lugar del espectador no puede ser tan pasivo, que la película le diga de forma autoritaria cómo tiene que reaccionar. Pienso en eso, en ser espectador de la película, no pienso como la troika, como los políticos que estaban en el gobierno, que miden todo por estadísticas. hago la película lo mejor que puedo, con mis intereses, que pasan mucho por la cultura popular y me gusta también el sentido del humor y la comedia, tanto en el cine como en la vida. Me sale de forma natural, no es ninguna estrategia.

ARABIAN NIGHTS - LAS MIL Y UNA NOCHES - MIGUEL GOMES

Las mil y una noches: Vol.3. El embelesado

Todos los relatos corresponden a un capítulo concreto de las mil y una noches, ¿a qué se debe esta puntualización?

Si, corresponden a las noches. Son 1001 y en la película transcurren sobre unas cien, tan solo la parte central, habrá antes y las habrá después. Esas mil y una noches son noches de historias que Sherezade cuenta al rey, pero también mil y una noches de crisis que no acaban y que ya empezaron antes de filmar. Forma parte de la mitología del libro, lo puse como parte del del patrimonio literario y del ritual que existe en Las mil y una noches.

En el primer volumen me acordaba de las comedias disparatadas de Mel Brooks, sobre todo con la aparición de este chaman que ofrece una viagra a los políticos europeos, logrando evitar sus medidas tan drásticas. La comedia regenera la mirada sobre la realidad. Convertir a los políticos en hombres viriles de repente les vuelve personas.

La comedia corresponde a algo importante en la cultura popular, la posibilidad de bromear sobre el poder. La ficción no tiene el poder real de la política, pero en el espacio de una ficción podemos hacer un pequeño ajuste de cuentas. Corresponde también a un deseo creo que compartido por todos los portugueses, creo, parar con esa mierda de la austeridad, aunque hiciera falta un chaman, lo que es un poco absurdo, pero que venga si así se olvidan de toda su austeridad. Y lo del chaman es una tontería, pero es una tontería más simpática y mejor que la de imponer a toda una sociedad en tan poco tiempo todos esos recortes en apoyos sociales y la vida de la gente. Prefiero al chaman.

La historia del gallo me recordaba mucho al tono de Aquel querido y mes de agosto, y la de dixie a Tabú, por estar partida en dos, por la nostalgia, la música, el final trágico…

Sí, por ser también una historia de vecinos, además cuenta con algunos de los actores de Tabú, dos actrices, la que hace de Santa y la que hace de Pilar. Está eso. Es verdad que el mundo rural de la historia del gallo tiene mucho en común con aquel Portugal de pequeños pueblos abandonados donde no vive mucha gente. Y también hay un actor de Aquel querido mes de agosto, el juez que va hablar con el gallo. Bueno, son cosas que se comunican un poco por mi culpa, otro por culpa de mi país que es muy pequeño.

Uno de los episodios que mejor conjugan las virtudes de Las mil y una noches es el del juicio, entremezcla los problemas cotidianos de Portugal con un imaginario mitológico. Tuvo que ser un rodaje muy complejo, ¿cuánto duró?

Cuando el productor me contó que el dinero se acababa, me dije, ¿ah, sí? Entonces venga, que vamos a terminarlo a lo grande. Pensé en algo con muchos mas figurantes, extras, tres espacios con diferentes colores, algo mas teatral en donde la sociedad pueda representarse. Una tragedia griega que empieza como comedia pero termina en tragedia, no porque cambie algo en la historia, de hecho sigue siendo una comedia, pero encadena una serie de historias imposibles de controlar y acaba por hacer salir a esa jueza, que no tiene manera racional de arreglar las cosas. La mujer que controla desde la vida sexual de la hija hasta todo el código de leyes portuguesas no logra hacer nada, no hay nada que pueda hacerse, por eso está en el episodio del desolado, todo comunica.

El rodaje estaba muy cerrado, fueron cinco o seis días, había un guión cerrado, que no es el caso de otros episodios. Teníamos a una gran actriz de teatro que ha hecho muy poco cine, la jueza, y toda esa cadena de criaturas, porque no es solo hombres y mujeres de Portugal, hay un genio, una vaca, un árbol que habla con una vaca, enmascarados…

Miguel Gomes

En conjunto, sobre todo por la melancolía que desprende el tercer volumen, Las mil y una noches parece una carta escrita al futuro de Portugal con el fin de recordar esta época.

Sí, por eso dedico la película a mi hija, que tiene ahora nueve años y aún no puede verla, no es propia para su edad. Había esa idea de transmitir algo, de poder hacer una película con una gran conexión con el presente, pero que tuviese esa ambición de contar historias imperecederas como Las mil y una noches que traspasasen el tiempo presente y existan de manera mas larga durante el tiempo. Esa idea de trabajar con un imaginario tan asumido, la fantasía, criaturas fantásticas, salió un poco también de esa manera de hablar de la crisis que está en los periódicos y la televisión que es muy objetiva, o debería ser al menos (risas), pero que tiene otro potencial, trabajo con otras dimensiones y había que incluir todas para poder transmitirlo.

Entrevista realizada durante la celebración del Festival de Cine Europeo de Sevilla de 2015
Fotografías: I. Bascón

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